В XVIII-XIX ст. Нев'янськ був центром іконо-писання Уралу. Нев'янська ікона – це вершина уральського гірничозаводського старообрядницького іконописання.
Але, перш ніж розпочати розмову про нев'янську ікону, коротко зазначимо основні моменти технології написання ікон. У перекладі з грецької «ей-кон» – образ, зображення на дерев'яній дошці. Спочатку робилася заготівля ікони: з цурбана вирубували по пласі з обох боків від серцевини; їх кілька років просушували, а потім обробляли поверхні. З лицьового боку вирізався по периметру "ковчег" - невелике заглиблення, так що поля височіли над середником (проте ковчег робився не завжди). На основу наклеювалася паволока – тканина, пізніше папір. На паволоку наносився кілька шарів левкас - сметаноподібна суміш із крейди, клею (зазвичай риб'ячого) з невеликою кількістю конопляного масла чи оліфи. Кожен шар ретельно просушувався. Потім левкас полірували кісткою (кликом ведмедя чи вовка). З пропису перекладали малюнок ікони: контури обколювали голкою та «припорошували» - посипали з мішечка товченим деревним вугіллям.
На левкасі виходив "переведення" малюнка з чорних крапок. Потім на левкас накладався полімент - фарба, на неї приклеювалося листове золото, яке полірувалось, і вже після цього приступали безпосередньо до написання ікони. Лицьову поверхню готової ікони покривали захисною плівкою оліфи чи клею.
Нев'янська ікона - це старообрядницька ікона і асоціюється, перш за все, з каплицевими. Більшість Уралу і Нев'янських демидовских заводів - старообрядці, які втекли сюди від переслідування царської і церковної влади. Серед них було чимало талановитих іконописців.
Ікони відзначені серед казенного майна в описових та віддаткових книгах 1702 р. під час передачі Нев'янського заводу Микиті Демидову. «На государевому дворі», в доменному і молотовому цехах, «і інших місцях» було дев'ять образів на дошках без окладу. Це були три Спаси: «Вседержитель», «На престолі» та «Нерукотворний»; «Воскресіння Христове з Двонадесятими святами», Богородиця, Благовіщення, Іоанн Предтеча, Нікола Чудотворець, Богоматір «Неопалима Купина з двонадесятими святами». Усі вони перейшли до Демидова разом із заводом. Ці ікони, найімовірніше, були місцевого походження.
У переписній книзі Верхотур'я та повіту за 1710 р. на Нев'янському заводі у своєму дворі записано «промислову людину Григорія Яковлєва Іконника», 50 років, дружини немає, син Єремей 22 років, і три дочки: 13, дев'ять і шість років. Можливо, він професійно займався іконописанням, що підтверджується даними ландратського перепису Нев'янських заводів 1717 р. Це на даний момент раннє пряме свідоцтво про існування і роботу іконописців у Нев'янську, а й у уральських заводах взагалі. «На подвір'ї Григорій Яковлєв син Сахарів вісімдесяти років, вдів; у нього дочка Парасковья пятнатцати і невеска - вдова Тетяна Степанова дочка Єреміївська дружина Сахарова ж тридцяти, син (Єремея) Василь шести років. Родом він, Григорій, Аяцької слободи, яка приписана до Фетківських (Нев'янських) заводів, і тому одиннадцять років з'їхав він на Фетківські заводи та годувальниці від іконного мистецтва».
У переписній книзі Аятської слободи 1703 р. відзначені безорані промислові люди Григорій та Семен Яковлєви, очевидно, брати. Очевидно, вони були іконописцями, оскільки сини Семена у ландратському переписі Нев'янського заводу названі «діти Іконнікови». Але їм іконописної майстерності батько передати не встиг, напевно тому, що рано помер (1705 р. вдова з дітьми «з'їхали» на Нев'янський завод).
У переписних і віддаткових книгах 1704 р. приписаних до Нев'янського заводу Аятської, Краснопільської слобід і володінь Богоявленського Нев'янського монастиря серед жителів Аятської слободи, «які Микиті Демидову в минулому 1703 р. в роботи не віддано» (і були приписані в 1704 р.). промислова людина Яків Фролов із трьома синами віком від дев'яти до 21 року. «Платить... у скарбницю з торгового промислу оброк: з іконного промислу по осмі алтин, по два гроші на рік». Заняття іконописом він поєднував із землеробством.
За розрахунками, цей Яків Фролов і Г.Я.Сахаров були майже ровесниками і могли бути один одному двоюрідними братами. Можна також припустити, що кузени навчалися іконного ремесла в Аятській слободі і могли вдосконалюватися в ньому, беручи участь у роботах на стороні.
Онук Якова Фролова Арапова, Акінфій, 21 р., відзначений переписом 1732 на Нев'янському заводі без вказівки професії з прозванням «Іконникових».
Яків Фролов, який проживав в Аятській слободі, як іконописець обслуговував, ймовірно, запити навколишніх селян та численного передпокою та проїжджого люду. Григорій, що влаштувався в Нев'янському заводі, за його словами, з 1706 р., задовольняв найвибагливіші смаки його мешканців.
До 1717 р. Нев'янський завод налічував понад 300 дворів і перетворився на одне з найбільших населених пунктів Уралу, поступаючись лише Солікамську і Кунгуру, і перевершуючи решту міст, включаючи Верхотурье.
Резонно вважати, що обидва названі іконописці відрізнялися, очевидно, рівнем майстерності, працювали в традиційній манері. Навряд чи їхня творчість була диференційована за замовниками: старообрядцями та прихильниками офіційного православ'я.
З 1732 р. і, принаймні, на початок 1735 р., швидше за все, саме на Нев'янському заводі «живився іконною майстерністю» Іван Козьмін Холуєв, за походженням син бобиля Верхньої слободи с. Городця Балахонського повіту Нижегородської губернії. Іконопису він, за словами, навчився десь у нижегородських краях, а перед тим, як з'явитися на Уралі, «ходив по різних російських містах».
З документів 1790 відоме ім'я селянина Ялуторівської округи Івана Ємельянова сина Неряхіна, 34 років - старообрядницького ченця Ісаака, навченого іконопису в «Старо-Нев'янському заводі», де у селянина Федота Семенова (сина) Воронова жив два роки, у 1778-1780 рр.). Потім він пішов у скити, а потім знову повернувся до Нев'янського заводу, де в 1784-1786 рр. . жив у «селянина Василя Васильєва (сина) Червоних, він же Баранников... листи образів».
Фрагментарність відомостей про перших іконописців-старообрядців на гірничозаводському Уралі змушує звернути увагу на майстрів, які вважаються основоположниками іконопису на заводах. Вивченням цього питання на початку 1920-х років. займався Сюшель Дюлонг – француз, представник місії «Червоного Хреста». Результати він у січні 1923 р. представив у доповіді на засіданні Уральського товариства любителів природознавства. С. Дюлонг побував у каплицях та приватних будинках старовірів-каплицьових (раніше втікачів софонтієвського штибу) м. Єкатеринбурга та сусіднього с. Шарташ, на Нижньо-Тагільському та Нев'янському заводах. Особливу цінність даним С. Дюлонга надає та обставина, що у розвідках йому допомагали Г. С. Романов, сам іконописець у третьому поколінні (Дюлонг навіть назвав Романова «останнім уральським іконописцем») та відомий єкатеринбурзький антиквар Д. Н. Плешков, знайомий з більшістю працювали на Уралі на початку XX ст. іконописців та пов'язаний спорідненістю з Романовими.
С. Дюлонгу назвали чотирьох майстрів зазначеного періоду. Це отець Григорій (у світі Гавриїл Сергєєв) Коскін (бл.1725 - кон. XVIII ст.), з вічновідданих Нев'янського заводу; Григорій Андрійович Перетрутов, який оселився на Нижньотагільському заводі; батько Паїсій (Петро Федорович Заверткін) і нехто Заверткін, племінник Паїсія, другий син його молодшого брата-торговця Тимофій Борисович Заверткін (1727 – 1769). При цьому перше та останнє імена належать представникам уже другого покоління місцевих іконописців-старообрядців.
«Інок-схимник Паїсей Заверткін - ... Ізуграф майстерний, який досить залишив по собі учнів; перший (очевидно, у сенсі «найкращий») із них – інок-схимник Григорій Коскін». Учнем Паїсія був, мабуть, і Тимофій Заверткін. Г. С. Коскіна Дюлонг називав «найбільшим, найбільшим уральським іконописцем». Ікону Богоматері роботи Коскіна, яку він бачив у приватному будинку в Єкатеринбурзі, Дюлонг охарактеризував навіть як «геніальну».
Творів Паїсія Заверткіна Дюлонг не бачив, та його інформатор, єкатеринбурзький іконописець Г.С. Романов відгукувався про них так: «робота отця Паїсія набагато м'якша, ніж отця Григорія». В устах професіонала поняття «м'якше», мало сенс, близький до значення «вільніша манера письма» або «майстерніша робота».
В даний час як такі, що належать Паїсію Заверткіну більш-менш точно можна атрибутувати лише 43 мініатюри (деякі, очевидно, створювалися за участю учнів) лицьового Апокаліпсису Тлумачного 1730-1740-х років. Петро (у чернецтві Паїсій) Федорович Заверткін (бл. 1689 - 01.05.1768) - родом з-під Ярославля, з родини кріпаків-підприємців поміщиків Хомутових, в молодості працював при Збройовій палаті в Москві та Збройовій канцелярії в Санкт-Петербурзі, швидше всього, як один з «майстерних різних мистецтв». Біг на Керженець, звідти разом із тамтешніми скитськими старцями перебрався на уральські демидівські заводи. Звідси за кілька років пішов у ветківські старообрядницькі слободи біля Польщі. У березні 1735 р. він із сім'єю, з отриманими від поміщика паспортами, ґрунтується на проживання на Нижньо-Тагільському заводі. З початку 1740-х років. П. Ф. Заверткін під ім'ям Паїсія вже був у лісових «підзаводських» скитах. Там Паїсія разом із учнем Г. Коскіним близько 1742 р. зустрічав очевидець. У 1747 р. він був включений до ревізських казок по Нижньотагільському заводу. На початку 1750-х років. інок Паїсій, мабуть, знову пішов у Польщу.
Григорій Андрійович Перетрутов «був царський іконописець за Петра Першого і втік на Урал», оселився у Нижньому Тагілі, потім прийняв чернече ім'я Гурій. Причому на Уралі Перетрутови значилися під прізвищем Седишева. Батько Григорія, бобиль Благовіщенської монастирської слободи Нижнього Новгорода Андрійко Юр'єв Перетрутов, мабуть, теж був іконописцем.
Імовірні і давні родинні зв'язки між родинами Перетрутових-Сєдишевих та Заверткіних. Григорій Перетрутов та Петро Заверткін могли добре знати один одного по роботі у Збройовій палаті. А брат Заверткіна Борис займався підприємництвом у Нижньому Новгороді. На Уралі ці сім'ї десятиліттями жили поряд.
У 1752 р. церковники у супроводі військової команди здійснили наліт на будинок Заверткіна. Серед доказів було знайдено цілий іконостас. А серед особливо важливих розкольників Тобольської єпархії Тимофій Заверткін отримав яскраву характеристику: «Злий розкольник, який... пише ікони з розкольницького забобону... і розсилає по всіх розкольницьких місцях, де вони й приймаються... за чудотворні». Іконописання розвивалося по всій території Уралу, але ніде не досягло такої досконалості, як у Нев'янську та пов'язаних з ним поселеннях.
Ікони нев'янських майстрів відрізнялися добротним листом і їх високо цінувалася, тому замовниками вони були як «місцеві і навколишні жителі, а взагалі жителі всього Зауралля і навіть європейської Росії».
Період розквіту нев'янської ікони – друга половина XVIII – перша половина XIX ст. У цей час у Нев'янську працювало десять іконописних майстерень, а на початку XX ст. іконописом займалися лише три сім'ї, які писали ікони на замовлення, та й вони сиділи іноді без роботи.
Найбільш відомими династіями, що займалися іконописанням понад 100 років, були Богатирьові, Чорнобровини та інші. Іваном Прохоровичем Чорнобровіним були написані ікони Стрітенського іконостасу храму в ім'я Святителя Миколи Чудотворця с. Биньги, відновлено Миколаївський іконостас (а різьбяром-позолотником Стрітенського іконостасу був його брат - Єгор Прохорович).
Династія потомствених іконописців Чорнобровиних із приписних селян Нев'янського заводу - відома з 1798 р. Іван Прохорович Чорнобровін народився 1805 р., навчався іконописної майстерності в Івана Анісімовича Малиганова. Він вважався кріпаком Нев'янського заводу, «виправляв вугільну повинность», наймаючи вільних державних селян і займався «листом святих ікон».
Старообрядник капличної згоди, Іван Прохорович у 1835 р. перейшов у одновірство разом із братом; був поважною в одновірному середовищі людиною. Чорнобровини користувалися повною довірою церковної влади і отримували від них великі замовлення на ікони і оформлення православних і одновірських храмів, що будуються. Жили Чорнобровини окремими будинками та працювали порізно (на відміну від Богатирьових), об'єднуючись лише для виконання великих замовлень. І.П.Чорнобровін писав ікони для Режевської, Шайтанської, Сильвенської єдиновірних церков Уралу. Остання підписана ікона Чорнобровина датується 1872 р. Писали ікони Андрій Чорнобровін, Федір Чорнобровін. Відомість отримали й інші нев'янські іконописці: Федір Анісімович Малиганов, Іван Петрович Бурмашев, Стефан Петрович Бердніков, Юхим Павлович Большаков, Іван Іванович Вахрушев, Опанас Миколайович Гільчин, Єгор Маркович Лапшин, династія Серебренникових: Йосип Іп'ят і його синів правнук Данило Кіндратович, Василь Гаврилович Сухарєв та ін.
Значну роль у становленні нев'янської іконописної школи відіграли традиції, закладені Московською Збройовою палатою в середині XV століття та розвинені наприкінці XV – у першій половині XVIII ст. у Ярославлі, Ростові Великому, Костромі. Відомо, що з перших приїжджих на Нев'янський завод майстрів були переселенці з Московської, Тульської, Олонецької, Нижегородської губерній. До 1723 р. приїхала перша партія переселенців із Керженця. Отже, іконописці могли орієнтуватися досить широке коло традицій, приймаючи за зразок іконопис XVI-XVII ст. Але знадобився значний проміжок часу для уніфікації стилістичних особливостей та техніко-технологічних прийомів, що зумовили своєрідність уральського гірничозаводського старообрядницького іконописання. Непрямою, але дуже важливою вказівкою на час складання нев'янської школи може бути поява з 1770-х рр. н. та збільшення у наступні роки кількості датованих ікон. Попередні подібні твори поодинокі: «Богоматір Єгипетська» 1734 і ікони 1758 і 1762 Показово, що той же С. Дюлонг до кінця XVIII ст. називає лише одну бачену ним датовану місцеву роботу: Тимофія Заверткіна «близько 1760 року».
«Богоматір Єгипетська», 1734 р.
У гірничозаводських старообрядців упродовж XVIII ст. аж до останнього десятиліття підписних ікон практично не було. Серед нев'янських ікон перша підписна датована 1791, роботи І.В. Богатирьова («Петро і Павло зі сценами житія») та й надалі зразки навіть найвищого рівня підписувалися рідко. Замовника у нев'янській іконі почали позначати у ХІХ ст. при написанні ікон для каплиць та пізніше для єдиновірних церков. Нев'янські майстри писали ікони в традиціях іконописних шкіл дореформеної Русі, але не копіювали старі ікони, а творчо переробляли традиції, висловлюючи свої почуття в іконах, своє бачення світу як творіння Божого. Вони взяли від давньоруських ікон їхні найкращі риси: від московської - подовжені пропорції постатей, ритм, візерунковий, лист по золоту; від ярославської - об'ємне, округле зображення ликів, динамізм сюжету (сміливі повороти фігур на три чверті) та ін.
Нев'янська ікона зберегла надзвичайну виразність і одухотвореність, шаленість, святковість, яскравість, властиві давньоруській іконі. Але майстри враховували і віяння нового часу, і досвід світського живопису. Побудови, інтер'єри, зображені на іконі, набувають об'єму, «глибину», тобто зображення будується за законами прямої перспективи (в основу зображення покладено особливості сприйняття простору людським оком). Вони намагалися наблизитись до реальності. Це простежується у «глибині» ікон, в об'ємності ликів, у зображенні природного пейзажу, видів міст та будинків. Зображення несуть у собі місцевий колорит, що відбив географічні прикмети: у будинках вгадуються споруди уральських гірничозаводських комплексів, бані та силуети уральських храмів. Незмінна деталь пейзажу - вежа з арочним проїздом, силует Нев'янської вежі вгадується у зображенні міст (Спас Нерукотворний), а на іконі «Святе розп'яття Господа нашого Ісуса Христа» («Голгофа») 1799 р., що зберігається в музеї «Нев'янська ікона» Єкатеринбург, зображена вежа з курантами. Замість умовних гір із косо зрізаними майданчиками - типові пом'якшені часом уральські вали з виходом гірських порід, що поросли хвойними перелісками. Деякі вершини – білі (снігові). Дерева на схилах гір, трава, кущики, округлі камінці, ялинки та сосонки, стрімкі береги річки зі звисаючим корінням рослин - неодмінний атрибут нев'янського листа.
"Голгофа", 1799 р.
Реалістичні тенденції виявилися й у відображенні у ликах деяких святих місцевого етнічного типу (вогульські риси у вигляді Миколи Чудотворця в іконах XVIII – першій пол. ХІХ ст.).
"Микола Чудотворець", друга половина XVIII ст.
Для написання ікон майстри користувалися мінеральними фарбами - дуже стійкими, такими, що не вицвітають і не вигорають, тому ікони залишають враження свіжості та новизни. Крім того, мінеральні фарби надавали іконі особливого колориту.
Малюнок найкращих нев'янських ікон вражає витонченістю та пластичністю. Відрізняє нев'янську ікону тонкість письма, ошатність, декоративність, велика кількість золота: платівками сусального золота покривалася вся ікона. Листове золото наносилося на полімент (червоно-коричневу фарбу, якою попередньо покривався левкас). Золоте тло просвічувало крізь тонкий шар фарб, що надавало іконі особливу теплоту. Крім того, майстри володіли різними способами обробки золотого фону: гравіюванням, цвітінням, черневим узороччям. Фактурна (нерівна) поверхня, що виходила при цьому, по-різному заломлювала промені світла, створюючи враження, що ікона сама світиться своїм особливим світлом, за що і називали її світлоносною. Відтінки яскравих синіх, зелених, червоних фарб у поєднанні із золотом притягують і зупиняють погляд. Золото завжди знаходилося у гармонії з основним колірним рішенням ікони. Воно символізувало Христа, божественне світло, сонце, владу, чистоту помислів, переможне сяйво добра.
У малюнку нев'янської ікони першої половини XVIII - середини XIX століть помітно вплив незвичайного для ікон стилю бароко: пишні багатофігурні композиції з динамічними позами святих, їхні шати майорять узорчастими драпіруваннями - складками; достаток декоративних елементів - середник і поля найчастіше прикрашені химерними золотими завитками; написи по краях ікон обрамлені пишними золотими картушами - рамками, чудернацькі трони «складені» з вигнуто-увігнутих завитків; хмари та горизонти позначені кучерявими лініями. Вбрання святих відрізняються багатобарвністю, візерунками та квітковим орнаментом, що нагадує троянди та інші квіти тагільських підносів (це характерно для ікон, написаних Чорнобровиними).
З початку ХІХ ст. в іконі з'являються риси класицизму, що позначилися на вже згаданих реальних зображеннях уральського пейзажу та видів гірничозаводських будов. Архітектурні будівлі та деталі зображуються у тривимірному просторі, тобто. отримують об'єм та глибину. Зображення святих відрізняються мініатюрністю, тонкістю письма, психологічністю та фізіономізмом. Найвиразніше в іконах нев'янських майстрів - прекрасні лики: миловидні, повнощокі, з великими очима, зморшками на лобі, коротким прямим носом, з округлим підборіддям, усміхненими губами. Вони випромінюють доброту, співчуття та співчуття. У деяких ликах відбито відтінки почуттів: у ликах ангелів є дитяча невинність і зворушлива чистота помислів.
Для більшості пізніх ікон характерний золоте тло з прочеканенным по левкасу рослинним або геометричним орнаментом. Святі зображуються на тлі краєвид з низькою лінією горизонту. Спрощується композиція ікони, вона стає схожою картину, у ній важливу роль грає лінійна перспектива.
У нев'янській іконі зображення святих на полях і у XVIII, і у XIX ст. тільки ростові. У XVIII ст. кіотці, в яких розташовані святі, здебільшого з кілоподібним завершенням. Як правило, кольоровий фон, частіше густо рожевий або червоний, іноді з золотими вогневидними хмаринками. У ХІХ ст. святі, розташовані нижче - у прямокутних кіотцях із поземом, а верхні - також у кіотцях із фігурним завершенням. У ХІХ ст. Наверша часто позначаються черневими картушами. У нев'янській іконі немає святих на полях у круглих віконцях чи півроста, заходять одне одного. Також не буває і зображень святих на нижньому та верхньому полях. Святі на полях мають місце переважно на будинкових іконах; на форматних іконах, призначених для каплиць та одновірських храмів, святі на полях трапляються рідко.
Отже, можна вважати, що старообрядницька іконописна школа на гірничозаводському Уралі (нев'янська школа) сформувалася досить пізно, приблизно до середини - останньої чверті XVIII ст., коли працювали третє-четверте покоління місцевих майстрів. Склавшись як самостійне явище, вона набула тієї стійкості, яку зовнішні впливи могли лише збагатити, але зруйнувати.
В іконі народ шукав і висловлював свої ідеали, свої уявлення про істину, добро і красу. Нев'янська ікона втілила цей ідеал із найбільшою повнотою. Вдивляючись у лики святих, ми осягаємо душу народу, його віру, надію і любов - те, що зуміли зберегти «ревнители древнього благочестя», які зазнали гоніння влади.
Copyright Коротков Н. Г., Медовщикова Н. І., Мєшкова В. М., Плішкіна Р. І., 2011. Всі права захищені
Література:
- Дюлонг С. Нотатки з питання уральського іконопису. Єкатеринбург, 1923.
- Голинець Г.В. До історії уральського іконопису XVIII-XIX ст.: Нев'янська школа // Мистецтво, 1987. № 12;
- Голинець Г.В. Уральська ікона // Сезони: Хроніка російського художнього життя. М., 1995;
- Нев'янська значок. Єкатеринбург: Вид-во Уральського університету, 1997. – 248 с.: іл. ISBN 5-7525-0569-0. рез.: англ. - Текст каталогу парал.: рос., англ. Формат 31х24 см.
- Руньова Т.А., Колосніцин В.І. Нев'янська ікона / / Регіон-Урал, 1997. № 6;
- Уральська значок. Мальовнича, різьблена та лита ікона XVIII – початку XX ст. Єкатеринбург: Вид-во Уральського університету, 1998. – 352 с.: іл. ISBN 5-7525-0572-0. авт.-упоряд. Ю. А. Гончаров, Н. А. Гончарова, О. П. Губкін, Н. В. Казарінова, Т. А. Руньова. Формат 31х24 см.
- Нев'янського листа добра звістка. Нев'янська ікона у церковних та приватних зборах / Авт. вступ. ст. та наук. ред. І. Л. Бусєва-Давидова. – Єкатеринбург: ТОВ «ОМТА», 2009. – 312 с.: іл.; 35х25 см. тираж 1000 екз. ISBN 978-5-904566-04-3.
- Вісник музею "Нев'янська ікона". Випуск 2. Єкатеринбург: Видавнича група «Колумб», 2006. – 200 с. : іл. : ISBN 5-7525-1559-9. Тираж 500 екз.
- Вісник музею "Нев'янська ікона". Випуск 3. Єкатеринбург: Видавничий дім «Автограф», 2010. – 420 с. : іл. : ISBN 978-5-98955-066-1 Тираж 1000 екз.
Нев'янські ікони:
- Св. Миколай Чудотворець із вибраними святими на полях (у шитому окладі), остання чверть XVIII століття.
- Спас Нерукотворний з двома ангелами, що притримують, Нев'янськ 1826 р. Дерево, дошка дубльована, шпонки торцеві. Паволока, левкас, темпера, золочення. 33.2 х 29 х 3 см. Приватні збори, Єкатеринбург, Росія. Реставрація: 1996-1997 - Бизов О. І.
- Преображення Господнє з вибраними святими на полях, 1760-ті роки.
- Нев'янська значок. Іоанн Предтеча Ангел Пустелі з житіями.
- Ікона «Святитель Миколай Чудотворець». 1840-ті роки. Музей "Нев'янська ікона".
- Спас Нерукотворний зі святими на полях. Малиганов Іван Анісімович (бл. 1760 – після 1840). Нев'янськ 80-90-ті роки XVIII ст. Дерево, ковчег, шпонки торцеві. Паволока, левкас, темпера, золочення. 44.5 х 38.5 х 2.8 см. Приватні збори, Єкатеринбург, Росія. Реставрація: 1997 – Бизов О. І.
Музей «Будинок Нев'янської ікони», м. Нев'янськ
Музей «Нев'янська ікона», м. Єкатеринбург
Іконопис на Уралі /10кл./
Форма проведення: лекція /у мультимедійному супроводі/
Час: 2години
У житті православного християнина ікона посідає важливе місце. Вона стала невід'ємною частиною православної традиції, без неї важко уявити православний храм та богослужіння, будинок православного християнина та його життя. Народжується людина або вмирає, вирушає в далеку дорогу або починає якусь справу – її життя супроводжує священний образ – ікона.
Значення ікони у православному світі можна порівняти зі Святим Письмом та Переданням. Якщо вони містять боговідверті істини у словесній формі, то ікона свідчить про Бога мовою ліній та фарб.
У нерозривному зв'язку з архітектурним оздобленням соборів знаходився внутрішній вигляд храмів. Іконі належало у російських храмах особливе місце. Її називали «умоглядом у фарбах». У іконному зображенні віруюча людина могла, не знаючи грамоти, осягнути основні догмати віри. Ікони з ликами Спаса, Богородиці, святих створювали неповторний образ православного храму.
Доля іконописної традиції у XX столітті була непростою – три чверті століття пройшли під знаком боротьби держави з церквою та її культурою. Але саме в цьому столітті ікону знову відкрили. Цьому передував серйозний підготовчий процес, який розпочався ще XIX столітті. Успіхи історичної науки, археології та джерелознавства, іконографічні дослідження, зародження наукової реставрації підготували ґрунт для відкриття ікони.
На Урал ікони потрапляли різними шляхами: їх привозили з собою переселенці, їх замовляли в інших містах для храмів, що будуються, їх писали місцеві іконописці. Протягом XVII-XIXстоліття на Уралі формувалися свої іконописні традиції. Сьогодні ви познайомитеся з історією формування особливостей іконопису на Уралі.
Строганівська школа іконопису
Заманливо розпочати історію уральського іконописання зі строганівської ікони, що набула свого поширення наприкінці XVI - початку XVII ст. Цей напрямок отримав свою назву від імені власників прикамських солеварень Максима та Микити Строганових.
Унікальність Строганових полягає в тому, що їм вдалося, маючи неабияку заповзятливість і сміливість, досягти вже в другій половині ХVI-ХVП ст. економічного і політичного могутності, якого змогли досягти багато тодішні аристократичні пологи у Росії. Вони створили у своїх вотчинах у Сольвичегодську, а потім у Прикам'ї високий рівень культури, який відповідав їхнім духовним та естетичним ідеалам, орієнтованим на найкращі культурні досягнення свого часу.
За родом своєї діяльності, роз'їжджаючи країною і великим торговим і культурним центрам, Строганови сприймали найкращі зразки російського мистецтва, чи то пам'ятки архітектури, іконопису, співацького мистецтва тощо. А сприймаючи, завдяки таланту своїх майстрів створювали шедеври архітектури, книгописного, співочого, ювелірного та іншого мистецтва, що дозволило говорити про строганівські школи іконопису, лицьового шиття, співочого мистецтва.
Ікони «строганівської школи» відрізняються віртуозною технікою виконання, красою та різноманіттям чистих сяючих фарб, застосуванням твореного золота, тонким опрацюванням деталей, розмаїттям та подробицями сюжетів, світським характером трактування образів. Для більш зрілих творів школи характерно підкреслене витонченість форм - святі ніби ширяють у повітрі, ледве торкаючись землі, у них подовжені пропорції тіл, вузькі плечі, тонкі з мініатюрними кистями руки, довгі ноги з маленькими ступнями, рухи витончені, голови граціозно нахилені, рук химерні, рухи навмисні, навіть манерні.
«Строганівська школа» – це мистецтво іконної мініатюри. Художників-іконописців строганівської школи хвилює не філософський зміст ікони, а краса форми, в якій можна відобразити багатий духовний зміст. «Ретельний, дрібний лист, майстерність обробки деталей, витончений малюнок, віртуозна каліграфія ліній, вишуканість і багатство орнаментації, поліхромний колорит, найважливішою складовою якого стало золото і навіть срібло, - ось складові компоненти художньої мови, що цінується майстрами замовниками», - пише мистецтвознавець Д. В. Сараб'янов (Іст. рус, мистецтва, 1979. С. 8).
У Богоявленській церкві Солікамська був різьблений дерев'яний іконостас із найбагатшими зборами ікон строганівської школи живопису XVIII-XIX ст. Царська брама, центральна частина композиції іконостасу, була покрита ажурним різьбленням. Рами (кіоти) для ікон обрамляв вигадливий рослинний орнамент. Вінчала царська брама прикрашена квітковими гірляндами та різьбленим сонцем «коруна» (корона). А в цій різьбленій пишності - ікони, що відрізняються «ювелірною точністю письма», рясно прикрашені золотом та емалями.
Дослідники виділяють дві групи ікон, пов'язаних з ім'ям Строганових. До першої найчисленнішої, відносяться ікони, написані в сольвичерічських майстернях Строганових. Ці ікони немає відмітних ознак (підписів), виконані звичайними ремісниками й у XVII в. розійшлися по церквах та монастирях, змішавшись з іншими іконами поморського листа.
Інша група - ікони, створені московськими майстрами, государевими іконописцями, які виконували замовлення Строганових у столиці чи Сольвичегодську, як, наприклад, Прокопій Чирін в «Смутні часи». До цієї групи, ймовірно, можна віднести ікони, виконані місцевими строганівськими іконописцями, які пройшли вишкіл у столичних майстрів, твори яких за рівнем виконання найчастіше не поступалися іконам московських іконників.
Замовляючи ікони, солепромисловці зверталися саме до тих майстрів, твори яких найбільше відповідали їхнім уподобанням та уподобанням. Їх залучали в іконах велика кількість чистих, яскравих фарб, золота, вміла промальовування деталей, деталізація сюжетів, мініатюрний, філігранний лист. Надалі вони заохочували та розвивали цей напрямок у своїх вотчинах. Таким чином, приватне замовлення Строганових створило знамениту школу іконопису.
А почалося все з того, що на замовлення солепромисловців було складено власний іконописний оригінал, у якому представлено зведення зображень-прорисів ікон, розміщених у календарному порядку.
Це був посібник для строганівських художників - як початківців, так і досвідчених.
«Строганівська школа» іконопису розвивалася в тісному зв'язку з придворним живописом: багато московських художників залучалися Строгановими до написання ікон та розпису храмів - Прокопій Чирін, Федір Савін, Степан Ареф'єв, Істома Савін та його сини, Назарій та Никифор Савіни, Іван Собол і, мабуть, Семен Кульгавий.
У той самий час, межі XVI – XVIIвв., як згадувалося, що з початком розпочатого Строгановими будівництва храмів і житлових палат у Сольвычегодске (Благовіщенського собору, Введенського монастиря) і пермських володіннях (Пискорського монастиря, багатьох церков у острожках і містечках) діяльність іконних світлиць солепромисловців. Їхні дослідники розглядають як відгалуження московських. Із сольвичорічськими світлицями пов'язані імена таких майстрів, як Григорій, Богдан Соболєв, Михайли, Первуша, Перша та інші. Для навчання іконописанню та різьблення у вотчинних маєтках Строганових відбиралися хлопчики «з служительного клану», які мали схильність до малювання. Їх направляли в іконописні майстерні Нового Усолья чи Іллінського, де їх готували справжніх майстрів. Іноді їх навчали майстри Москви та Нижнього Новгорода.
Дослідники зазначають, що у рубежі XVI – XVIIвв. Строганові мають значні збори ікон: у Микити Григоровича – не менше 300, у Максима Яковича – не менше 240-250 ікон. Такі кількості потрібні були не тільки для вкладів, вони, ймовірно, йшли на продаж.
Якась частина Строганівського листа збереглася до наших днів і знаходиться в музейних колекціях країни: Державному Російському музеї, Третьяковській та Пермській галереях, Сольвичорічському та Березниківському історико-мистецьких музеях.
Часто Строганови замовляли ікони, присвячені святим. Так серед внесків Микити Григоровича Строганова чимало ікон та складніших із зображенням Микити воїна, і це пояснюється тим, що Святий Микита був небесним покровителем іменитої людини. І він, і його двоюрідний брат Максим Якович добре зналися на іконах, тож деякі припускають, що вони й самі займалися іконописанням.
Вже в цей час зароджувалося меценатство Строганових як особлива родинна риса представників цього роду.
Ікони строганівських майстерень, які солепромисловці щедро дарували, вкладали на помин душі в церкві та монастирі в Прикам'ї, можна побачити у художніх та краєзнавчих музеях Уралу. Пермська художня галерея стала хранителькою цілої низки ікон майстрів строганівської школи - Істоми та Никифора Савіних, Семена Хромого, майстра Григорія, Богдана Соболєва, імовірно Стефана Ареф'єва та Семена Бороздіна.
Серед них найбільш рання - ікона «Богоматір Володимирська, з оповіддю (вісімнадцятьма клеймами), написана в 1580-х рр. ХХ ст. Стомлений Савіним. Це справжній шедевр Строганівської школи.
У Пермській галереї знаходяться ікони Никифора Савіна, сина Істоми. У його іконі «Святий Микита воїн» особливо проявилися особливості його творчості як майстра віртуозного.мініатюрного листа. Святого Микита, небесного покровителя Микити Григоровича Строганова, зображено з великою тонкістю і витонченістю.
Одноіменна ікона із зборів Пермської галереї належить пензля майстра Григорія. Тут спостерігається інше рішення твору: образ Микити суворіший, а живопис темніший і статичніший, фарби щільніші, ніби згущені.
Тим же майстром Григорієм написана ікона Богоматері на зріст. Ім'я майстра Григорія мало відоме серед сольвичорічських та московських іконників строганівської школи. Є припущення, що ґрунтується також на стилістичних особливостях листа Григорія, що цей майстер мав місцеве походження та працював у прикамських вотчинах Строганових.
П'ять ікон Пермської галереї пов'язані з ім'ям майстра Семена Хромого. Чотири ікони - «Богоматір Смоленська», «Різдво св. Іоанна Предтечі», «Святі Василь Великий, Григорій Богослов та Іоанн Златоуст», «Тиждень усіх святих» – мають вкладні записи зі згадкою авторства С. Хромого. «Розмова трьох святителів» приписується С. Хромому на підставі стилістичної близькості.
У колекції підписних строганівських ікон є невеликі святкові ікони. Одна з них – «Зіслання св. Духа» 1610 р., написана Стефаном Ареф'євим - тим самим московським іконником, який у 1600-1601 рр. брав участь у розписі Сольвичорічського Благовіщенського собору. З Усолля походить ікона «Богоматір Знамення з чотирма обраними святими на полях», написана імовірно Омеляном Москвитіним.
Збереглися й великі за розмірами ікони. Одна з них («Святі Петро і Павло») була поставлена в один із храмів села Слудки Максимом Яковичем, його дружиною Марією Михайлівною та синами Іваном та Максимом.
Ще одна великомірна ікона - «Богоматір з немовлям Христом на престолі», підписана ім'ям Богдана Соболєва, вступила до Пермської галереї із Солікамська.
Строганівська школа іконопису проіснувала порівняно недовго. Однак у надрах цього специфічного - через те, що працювали майстри насамперед для церков - художнього спрямування зародилися і утверджувалися якості, характерні також і для розвитку світського живопису XVII ст. Це, на думку дослідників-мистецтвознавців, сам «характер трактування образів... а також прагнення художників якомога правдоподібніше показати ту чи іншу подію священної історії». Строганівська школа іконопису багато в чому стала однією з провісниць оновлення російського живопису у XVIII ст.
Пам'ятники строганівської школи є чудовим явищем пізнього середньовічного мистецтва Русі.
Нев'янська школа іконопису
Особливу велику групу іконопису репрезентує старообрядницька. Велика кількість старообрядницьких ікон, що зберігаються в храмах, музеях, приватних зборах Сибіру, можна розділити на кілька стилістичних груп.
Характерною рисою однієї з цих груп було суворе дотримання традиції, наприклад, ікона Богоматір "Всіх скорботних радість". Не потемніле дерево та оліфа, профільовані шпонки, яскравий колорит фігур. Заради більш точної відповідності Строгановським оригіналам пізні майстри інколи використовували різні технологічні прийоми, щоб постаріти дерево та живопис та підвищити вартість ікон.
Ще одним різновидом старообрядницьких ікон є "темновидні ікони". До XVIII-XIX ст. оліфа на старих іконах сильно потемніла, орієнтація на їх темно-коричневий колорит за дотримання канонів у композиції та малюнку визначила особливість цієї групи. У старообрядців головний принцип еволюції – поєднання, синтез різних стилістичних тенденцій. Він розкривається в іконах Новосибірської картинної галереї, як-от св. Микола Чудотворець.
Найбільша група старообрядницьких ікон – Нев'янська. Це термін скоріше стилістичний, аніж географічний.
За 300 років сюди було неможливо проникнути новгородські, північні, та був московські і поволзькі ікони. Конкретно сказати про це нині дуже непросто: перші іконостаси не вціліли, зникла більшість документів, які зберігали історію багатьох ікон, що сьогодні у сибірських церквах і музеях.
Говорити про власне уральський іконопис можна лише з середини XVIII століття. Торкаючись перших десятиліть XVIII століття, доводиться обмежуватися документальними свідченнями та переказами. Уральський іконопис XVIII-XIX століття, як і іконопис цього періоду Росії у цілому можна умовно розділити втричі напрями.
1). Замовлення Православної Церкви, підтримувані Святішим Синодом і державою і орієнтовані західноєвропейську культуру на той час.
2). Ікони, що створювалися переважно для старообрядців і засновані на давньоруській та візантійській традиціях.
3). Іконопис фольклорний, що існував серед народу.
Перший напрямок захопило, в основному, Прикам'ї та Зауралля. В одному випадку це пояснюється географічною близькістю до Московії, в іншому - тим, що в Заураллі, з його адміністративним та релігійним центром у Тобольську, був також сильний вплив Церкви.
Другий напрямок характерний, перш за все, для гірничозаводського Уралу, що став оплотом "древлеблагочестя". Уральський старообрядницький іконопис починає виявляти риси самобутності, очевидно, з 1720-1730х рр., коли до розкольників, які раніше переселилися на Урал з центру Росії (з Тули) і з Помор'я (з Олонця), приєдналися після "вигонок" з верхньої Волги, Керженця та з районів, прикордонних із Польщею (з Гілки та зі стародуб'я) нові переселенці-старообрядці.
Уральських ікон, написаних у першій половині XVIII століття, збереглося дуже мало. Є підстави припустити, що її розквіт стався пізніше, у другій половині XVIII - у першій половині ХІХ століття.
У 1701 року з ініціативи уряду будується металургійний завод у Нев'янську та Каменську, в 1703-1704 рр. в Алапаєвську та Уктусську. Управління цими заводами Петро доручає Микиті та Акінфію Демидовим. Вони розгорнули на Уралі будівництво найсучасніших на той час металургійних підприємств. Їхнім родовим гніздом був спочатку Нев'янськ, а з 1725 р. став Нижній Тагіл. Уряд приписало до заводів цілі села із центральної Росії. Демидови охоче давали притулок старообрядцям, які з свого нелегального становища були практично безправні.
При кожному заводі будувалася церква, а великих заводах і одна. Потреба іконах різко зросла. Старообрядці, що склали значну частину населення заводських селищ, ікон, написаних після реформи патріарха Никона, не визнавали, унаслідок чого виникнення старообрядницького іконопису стало неминучим.
Насамперед цінувалися Строгановські ікони. Старообрядці їх визнавали та скуповували у великій кількості. Так виник цілий іконописний напрямок, орієнтований на Строганівське, яке отримало назву "нев'янське".
"Покриті потемнілою оліфою, нев'янські ікони нерідко приймали за Строганівські. Їх справді зближують подовжені пропорції фігур, вишуканість поз, тонкість листи, велика кількість золотих прогалин... Строганівські ікони писалися на оливково-зелених або охристо золотих або охристих золото".
Нев'янці ж вдавалися до суцільного позолочення. Листове золото наносилося на полімент червоно-коричневого кольору, яким покривався левкас. Полімент надавав золоту насичений теплий тон. Воно заповнювало середник і поля, розмежовані тонким кольоровим або білильним відведенням, зображення віконних плетінь, куполів і шпилів архітектурних будівель сяяло в німбах. Блиск його перегукувався зі світлом твореного золота, що моделює об'ємну пластику поліхромних драпіровок, а в особливій групі ікон, з врізаними в середник литими мідними складнями та хрестами. Шляхетний метал збагачувався збільшенням, гравіюванням, візерунками. Колорит нев'янських ікон примітний декоративністю.
Як згадувалося раніше, розквіт уральської іконопису припав кінець XVIII - початок ХІХ століття. Визнаним центром іконописання на Уралі був Нев'янськ. Тут працювали відомі династії іконописців - Богатирьових, Чорнобровиних, Заверткіних, Романових, Філатових, які відіграли велику роль у створенні Нев'янської школи іконопису, а також майстри Григорій Коскін, Іван і Федір Анісімов, Федот і Гавриїл Єрмакови, Платон Сілгін та інші. Сюди приїжджали навчатися іконопису з Єкатеринбургу, Нижнього Тагілу, Староуткінська, Чорноїсточинська та інших місць гірничозаводського Уралу.
Найбільш плідний та тривалий вплив на нев'янську ікону справила династія іконописців Богатирьових, діяльність якої припала на період з 1770 по 1860р.
Іван Васильович, Михайло Іванович, Опанас Іванович, Артемій Михайлович, Іакінф Опанасович і Герасим Опанасович Богатирьові являли собою провідну майстерню нев'янського іконописного промислу, орієнтовану на торгово-промислову частину старообрядницького купецтва, старост старообрядницьких громад, заводів .
Ікони Богатирьових періоду розквіту їхньої майстерні (перша третина XIX ст.) за колоритом, малюнком, композицією найбільш близькі до ярославського іконопису останньої третини XVIII століття, орієнтованої, у свою чергу, на пізній період творчості одного з видатних майстрів Московської Збройової палати Федора Зубова (16) -1689).
І хоча на початку XIX століття в Нев'янську налічувалося до десятка іконописних майстерень, майже всі вони копіювали Богатирьових. Їхня робота вважалася дуже цінною.
Батьки Богатирьових з'явилися у Нев'янську на початку 1740-х років, приїхавши з торговим караваном з Ярославля. Відповідно до ревізської казки 1816 р. на Нев'янському заводі проживало три сім'ї Богатирьових. Іконописці самі навчали дітей іконописного ремесла, наскільки можна повному, тобто. особистого чи доличного листа.
Найбільш показовими іконами, що характеризують стиль, у якому вони працювали, є ікони: Архідіакон Лаврентій, Святий Лев Катанський з житієм, Різдво Христове, Трійця Старозавітна, Спас Нерукотворний.
У січні 1845 року був прийнятий закон, який забороняв розкольникам займатися іконописом, але, незважаючи на це, Богатирьові, як і інші іконописці, продовжували займатися своєю творчістю.
А головною причиною постійних утисків з боку влади була активна розкольницька діяльність Богатирьових, а не іконописний промисел. У 1850р. Богатирьов-іконописців було заслано на Богословські заводи Уралу за ухилення від приєднання до єдиновірства. Лише пізніше, з переходом у єдиновірство, їм дозволили повернутися до Нев'янська.
Перші друковані матеріали про Богатирьових-іконописців з'явилися у 1893 році. У журналі "Братське слово" було опубліковано щоденник надвірного радника С.Д. Нечаєва, який робив за дорученням Миколи I "дослідження про розкол" у Пермській губернії. Нечаєв особисто зустрівся з Богатирьовими і під враженням від цієї зустрічі зробив 22 листопада 1826 наступний щоденниковий запис: "У Нев'янську кращі іконописці старанно зберігають древній грецький манер в малюнку і відтінку. Для цього використовують вони яєчний жовток. Богатирьови. образу для нової старообрядницької церкви м. Єкатеринбурга».
У середині XVIII століття в архівних документах поруч із прізвищем Богатирьових часто зустрічається прізвище Чорнобровіних. У Нев'янську вони мешкали з кінця XVII століття. Згідно з документами, у 1746 році в Нев'янську жили сім'ї: Федора Андрійовича Чорнобровіна з дружиною та трьома синами Дмитром, Опанасом, Іллею, та Матвія Опанасовича з дружиною сином та двома дочками.
На початку XIX століття вони стали родоначальниками шести пологів, приписаних до Нев'янського заводу селян Чорнобровиних. Всі вони були старообрядцями, але в 1830 перейшли в одновірність.
Іконописці Чорнобровини не мали єдиної сімейної майстерні, як Богатирьові, жили окремими будинками та працювали порізно. Об'єднувалися лише виконання великих замовлень.
Для творчості Чорнобровиних періоду його розквіту (1835-1863) характерне прекрасне володіння мистецтвом композиції та вміння поєднувати сюжети, поєднання традиційних старообрядницьких прийомів іконопису з елементами світського живопису (нанесення твореним золотом прогалин). Застосування прийомів цвітіння та креслення золота, а також цирування та карбування при декоруванні фону. Використання трав та квітів при декоруванні тагільського мальовничого промислу при зображенні тканин в одязі та драпіруваннях. У колористичному рішенні ікон визначальними були червоний і зелений кольори, що тяжіють до холодного тону в поєднанні з смарагдовою зеленню і середнім по щільності синьо-зеленим кольором.
Чорнобровини отримували підряди від керуючих нев'янськими заводами на написання ікон для новобудовних храмів, що знову будуються. Так "навесні 1838 року двоюрідні брати Іван і Матвій Чорнобровини уклали договір про написання за 2520 рублів ікон для іконостасу в Ужевській заводі Успенської єдиновірської церкви, що будується". У листопаді 1839 вони зобов'язалися "написати додаткові святі ікони до Великодня 1840".
В 1887 вони брали участь у відкритті в Єкатеринбурзі Сибірсько-Уральської науково-промислової виставки. За представлені ікони вони були удостоєні почесного відкликання уральського товариства любителів природознавства.
Найбільш виразними іконами, що відображають їхній іконописний стиль, є: Архідіакон Стефан, Богородиця «Що ти скажемо, Зрадована», Іоан Предтеча.
У середині XIX століття Чорноборовини зуміли утвердитись як одна з провідних династій уральських іконописців. Невипадково Д.Н. Мамин-Сибиряк зазначав, що " нев'янські іконописці відомі всьому розкольному світу Уралі, як Богатирьови чи Чорнобровини... " . Понад півстоліття ці династії працювали в Нев'янську. Багато нев'янських іконописців, зокрема, Карманов П.А., Бердніков С.Ф., Гілгін А.М. у своїх роботах дотримувалися традицій, закладених Богатирьовими та Чорнобровиними.
"Нев'янські майстри виявляли тенденцію до збереження та відродження стародавніх традицій, аж до ремінісценції червонофонної новгородської ікони".
Але все ж таки саме у фонах, пейзажних та інтер'єрних, гостріше позначався вплив нового часу: типовий для іконопису перехідного періоду компроміс між об'ємним ликом і площинним доличним, у поєднанні з глибиною простору. " Канонічні фігури витончені, тіло їх поміркована, котрий іноді надзвичайно " тонкостна " (зображення передпліч і гомілок з ледь помітними обхватами зап'ясток і щиколоток ребер і суглобів).
Головними для нев'янської ікони виявилися не Строганівські традиції, а ті, що були закладені Московською Збройовою палатою вже в середині XVII століття та розвинені наприкінці XVII – першій половині XVIII століття у Ярославлі, Ростові Великому, Костромі.
Нев'янська ікона несе прикмети стилю бароко, як у допетровський, так і післяпетровський час. Стиль бароко, що виражає властиве народному свідомості експресивне сприйняття світу наростає в невьянской іконі до кінця XVIII століття багато в чому зберігається у середині ХІХ століття. Будучи типологічно пов'язаною з бароко, хронологічно вона свідчить про розвиток у російському мистецтві класицизму, який вніс до її стилістики свої особливості. На рубежі XVIII – XIX століть нев'янські майстри пишуть двочасткові горизонтальні ікони. Однією з таких ікон є ікона "Різдво Богоматері", "Введення в храм" сім'ї Богатирьових.
З часом архітектурні фони в іконах класифікуються, набувають подібності до інтер'єрів ротондальних храмів, закріплюються чіткими контурами.
Захопили нев'янську ікону та вплив романтизму. Вони знайшли ґрунт у драматичному світосприйнятті "релігійного песимізму" старообрядництва. Яскраве свідчення тому ікона Богатирьових "Різдво Христове", в якій головна подія супроводжується сценами, що акцентують почуття тривоги, страху на межі життя та смерті, очікування погоні, жорстокої розправи.
Хоча чітких формальних ознак романтизм у іконі у відсутності і губився у стилістиці бароко, він сприяв розпочатому ще XVII столітті переосмисленню іконного простору, розділеного на середник і тавра в побачену з різних точок зору розгорнуту на площині грандіозну панораму. Про романтичне світовідчуття нев'янських іконописців говорять і золоті небеса, і сцени поклоніння волхвів, спокуса Йосипа, і те, що відбувається в затишній печерці, схожій на грот у гірській породі, обмивання немовляти. Романтичні види природної природи - долини з стадами, що пасуться біля рік, обриви зі звисаючим корінням і травами, рукотворні парки, огороджені стрункими гратами і вазами на стовпах.
Проте це робить ікону картиною, вона підпорядкована догматичному сенсу. Багато мотивів, що прийшли в російську іконографію із західних лицьових Біблій та естампів, ще в XVII столітті виявилися співзвучними місцевим уральським реаліям.
Іконопис різних районів, що спирається на загальні давньоруські основи, під впливом місцевого укладу набувала своїх самобутніх рис. В результаті складних міграційних процесів уральські іконописці вбирали та переробляли старообрядницьку іконопис Росії. У свою чергу Нев'янськ вплинув на центральні райони Росії і одночасно поширював свій вплив на схід - на Сибір і Алтай.
Починаючи з 1830-х років. Нев'янська ікона стала еволюціонувати у бік декоративного мистецтва, розкішної речі, що втілює нечувані капітали уральських заводовласників. Золото застосовується настільки рясно, що починає ускладнювати сприйняття живопису, що робиться згодом сухим і дробовим, тоді як на рубежі XVIII-XIX століть золотий фон грав роль оправи для дорогоцінного, що переливається відтінками живопису, гармонійно доповнюючи його.
На нев'янську іконопис впливали й окремі іконописці. Так, ікони перейшовшого в одновірство Філатова виконані над візантійської традиції, яку органічно розвивало мистецтво Стародавньої Русі, і з якою ніколи не розлучалася старообрядницька іконопис, а поздневизантийской, итало-греческой. Деякі ознаки під впливом цього захоплення зникли. З іншого боку, нове звернення до візантійським заповітам відповідало прагненням старообрядництва зберегти суворість іконографії та стилю, перешкодити проникненню в церковний живопис натуралізму.
Старообрядці багато зробили задля збереження у вітчизняному мистецтві православної, давньоруської традиції. У той час, коли ортодоксальна церква віддавала перевагу академічному живопису, громади "древнього благочестя", спираючись на власні капітали, забезпечували своїх іконописців різноманітною роботою та підтримували в них творчий початок. Але наприкінці XIX - початку XX ст., коли через різні ідеологічні та естетичні причини традиції Стародавньої Русі виявилися широко затребувані, старообрядницькі майстри залишилися в тіні іконописців Палеха, Холуя і Мстери, завжди лояльних до держави, її церкви і виконавців їхніх замовлень. Нев'янська школа йшла у минуле. Йшла не безслідно. Протягом свого розвитку вона зробила помітний вплив на фольклорну ікону, яка довше не розтратила творчий потенціал, на місцеву книжкову мініатюру, на розпис по дереву та металу, на всю художню культуру Уралу.
Вивчення нев'янської школи переконує в тому, що це велике явище в історії вітчизняного мистецтва, яке розширює уявлення про іконопис Нового часу. У період свого розквіту вона досягла справжніх мистецьких висот. Сувора дійсність гірничозаводського краю, аж ніяк не ідеальні звичаї, що панували серед купців і золотопромисловців, наповнили старообрядницьку іконопис пафосом пристрасної проповіді. Але за конкретною історичною ситуацією, за церковними чварами уральські художники прозрівали позачасові художні цінності. Дослідник давньоруського мистецтва Г. К. Вагнер говорив про протопопа Авакума, що він "увійшов в історію не старообрядцем, а виразником вічності гірських ідеалів" і що саме тому "драматична життя і драматична творчість його виглядають так сучасно". Ці слова можна віднести і до найкращих майстрів нев'янської іконопису.
Ікони нев'янської школи зберігаються в музеях Єкатеринбурга, Пермі, Челябінська, Нижнього Тагілу та в приватних колекціях. Враження, яке виробляють лики, схоже на відчуття людини, яка вперше прийшла в храм: здивування і свято. Фарби ікони зачаровують, притягують погляд і майже чується звучання духовних віршів. Нев'янським іконам властиві чистота кольору, широке використання золота, розпис одягу великими квітами або бутонами, схожими на ті, які можна виявити на тагільських тацях або в будинковому розписі (що свідчить про тісний зв'язок усіх гілок мистецтва Уралу). Розвитком давньоруської традиції в нев'янській іконописній школі можна назвати використання майстрами елементів сучасного їм живопису, що знайшло вираз у пейзажі, що включає реальні риси уральської природи. «Поміщені» в уральський пейзаж, євангельські події стають ближчими, осіняючи своїм світлом, здавалося б, такий далекий від святих місць Кам'яний Пояс.
Сюжети нев'янської ікони різноманітні. Зі святкового чину іконостасу, в якому розташовувалися ікони із зображенням свят річного християнського циклу, - «Благовіщення», «Різдво Христове», «Хрещення Господнє», «Преображення», «Успіння Богоматері» та інші. Богородичні ікони – «Собор шістнадцяти Богородичних ікон», Богоматір «Пом'якшення злих сердець», Богоматір «Від бід страждущих», Богоматір «Перш Різдва Діва», Богоматір «Знамення». Ікони з ликами православних святих – Миколи Чудотворця, св. Пантелеймона-цілителя, праведного Симеона Верхотурського.
У Нижньотагільському музеї-заповіднику зберігається одна з найкрасивіших ікон нев'янської школи – «Про Тебе радіє». У центрі композиції образ Божої Матері, що сидить на престолі з немовлям Христом на колінах. Вище – Бог-отець, який уособлює небесні сили, за ним п'ять однокупольних церков. Навколо престолу - архангели, святі та великомученики. Поєднання пурпуру та золота надає іконі урочистості та привабливої сили.
Однак доводиться констатувати сумний факт, що до нас дійшли в основному розрізнені ікони, практично не збереглися іконостаси, як не збереглися і храми, де вони були. Доля нев'янських ікон драматична: багато хто з них уцілів завдяки тому, що випадково опинилися в музеях, багато хто безповоротно втрачено в антирелігійних «битвах» радянського часу.
Така доля знаменитого іконостасу з домової церкви купця Л. Расторгуєва. Відомо, що купець першої гільдії Лев Расторгуєв був ревнителем старої віри і у своїй садибі облаштував зразкову домовичну молитовню-каплицю. Ікони для іконостасу молитов були замовлені знаменитим нев'янським майстрам Богатирьовим. У ХІХ ст. спадкоємці купця були заслані, довгі роки садиба пустувала. Після революції, у 1920-ті рр., іконостас, «зламаний і звалений у кутку сараю», таки вступив до музею, де на довгі роки і був прихований. Відреставровані ікони, що вціліли, ми можемо сьогодні побачити в Історико-краєзнавчому музеї Єкатеринбурга, а колишню пишність іконостасу представити за старими фотографіями. Не можна не бути вдячними тим хранителям музеїв, колекціонерам, художникам, служителі культу, які у важкі десятиліття атеїстичного диктату зберегли чудові твори уральської іконописної творчості.
Мистецтвознавче осмислення вітчизняного іконопису XVIII – XIX ст. почалося нашій країні 1960-ті рр., на Уралі - десятиліттям пізніше. Це було пов'язано зі складними змінами, що відбувалися у духовній та естетичній свідомості суспільства. Безсумнівно, звернення до іконопису Нового часу стало логічним продовженням вивчення візантійського і давньоруського мистецтва, що має глибоку наукову традицію.
В останні 20-30 років у ході експедиційної роботи та завдяки ентузіазму дослідників змінилося ставлення до старообрядницької спадщини, розпочато послідовну та серйозну роботу з її вивчення. Сьогодні можна сказати, що вченими зроблено чимало: встановлені імена художників-іконописців та час створення ікон, що збереглися, розглянуто вплив різних художніх стилів від бароко до романтизму та реалістичної манери письма. Видання альбомів «Нев'янська ікона», «Уральська ікона» - важливі віхи на цьому шляху, які відкривають нові можливості для вивчення уральських шкіл іконопису.
Наприкінці 2002 року у Нев'янську було створено Регіональний фонд «Відродження Нев'янського іконопису та народних мистецьких промислів».
Іконописні майстерні розмістилися у невеликому особняку – колишній садибі золотопромисловця. Працює в них переважно православна молодь. У майбутньому на його базі планується створення навчального закладу для підготовки фахівців іконопису, реставрації, декоративно-ужиткового мистецтва та народних промислів. Іконописці постійно вчаться, копіюють роботи старих майстрів, намагаються частіше бувати в храмах Єкатеринбурга, Верхотур'я, приїжджають до Биньги, де у старій церкві чудовим чином у роки лихоліття збереглися всі храмові ікони, написані нев'янськими майстрами. І робота сперечається, виконуються замовлення для уральських храмів, але головне: відроджуються прийоми та методи нев'янського письма.
Багато дивовижних за красою святих образів створено сучасними нев'янськими іконописцями, причому, з використанням не лише старовинних, століттями вивірених прийомів, а й із застосуванням технологій останнього часу.
Нев'янська школа іконопису
склалася у сірий. XVIII ст. у старообрядців Порівн. Ур. Перші майстри - старець Григорій (Г.Коскін), інок Гурій (Г.А.Перетрутов), батько Паїсій (П.Ф.Заверткін) - працювали в скитах та околицях Нев'янська. Заступництво гірничозаводчиків дозволило створити майстерні у м. Навички іконописання передавалися з покоління до покоління. Розквіту школа досягла наприкінці XVIII – першої пол. XIX ст., коли працювали сім'ї Богатирьових, Чорнобровиних, Анісімових, дек. пізніше - Філатових, Романових, Калашникових та ін.
Характерна риса нев'янської школи - синтез традицій допетровської Русі, орієнтація на іконографію кінця XVI-XVII ст. Однак дався взнаки і вплив стилів Нового часу: бароко і класицизму. Нев'янських ікон властиві звучність і чистота кольору, лист по золоту (у дорогих іконах), шир. використання техніки "цвітіння золота", одягу, прописані зол. асистом, розпис їх великими квітами, бутонами, травним орнаментом, складні складки одягу. У деяких іконах використовувався полімент (підкладковий шар червоної охри). Іноді золото, накладаючись на шар листового срібла, набувало холодної тональності. Особливо помітне новаторство нев'янських майстрів у пейзажі, що включав елементи реального изобр. ур. природи.
В особистому листі проглядаються два типи ликів. Перший походить від іконопису сірий. XVII ст., яка була продовженням новгородських традицій: жорсткий, графічний рис., різко окреслені ніс, рот, підборіддя, вилиці, очі з важкими нижніми століттями, вигнуті брови, надбрівні дуги, зморшки на лобі, світле охріння в білизну. Другий - відрізняється м'яким моделюванням по овалу, тонкістю, легкістю письма, пожвавленням темного лику то щільними, то прозорими білильними двигунами.
Серед сюжетів та образів ікон переважають зображення Богородиці, тип "Зворушення", що виражає всі відтінки материнського почуття. Часто зустрічаються Володимирська та Федорівська Богородиці. Популярні Казанська - заступниця і захисниця перед Господом, "Всіх скорботних радість" з написом: "Тим, що страждають на втіху, хворим на зцілення, жебракам вбрання", "Несподівана радість" і "Пом'якшення злих сердець" ("Семистрельниця"). Ісус Христос зображувався і як суворий суддя, "Цар Царем", грізний Вседержитель, і як Спаситель, що несе любов до ближнього, Месія, що прийшов до "трудящих і обтяжених". Серед найб. шанованих святих Миколай-чудотворець, що сприймається як захисник і покровитель праці, Ілля-пророк, який зазвичай зображується в композиції "Вогняне сходження Іллі", Св. Георгій (найбільш поширена ікона "Чудо Георгія про змія"), Олександр Невський, який шанувався як захисник з дов від пожеж. У ХІХ ст. популярний Пантелеймон-зцілювач. Численні. ікони, що зображають трьох святителів – Василя Великого, Григорія Богослова, Іоанна Золотоуста, а також моск. митрополитів Петра, Олексія та Іони.
У другій підлогу. ХІХ ст. почався поступовий занепад Н.Ш.І., спричинений зміною економічного становища ур. з-дов, зникненням багатих замовників та конкуренцією мон. та приватних майстерень; до кінця століття в Нев'янську залишилося лише три майстерні. Але отд. майстри працювали до 20-х XX в. произв. Н.Ш.І. зберігаються в ГРМ, ЄМІІ, СОКМ, муз. "Нев'янська значок" в Екат.
Літ.:Дюлонг С. [Нотатки з питання уральського іконопису...]. Єкатеринбург, 1923. Голинець Г.В. До історії уральського іконопису XVIII-XIX ст.: Нев'янська школа // Мистецтво, 1987. № 12; Голинець Г.В. Уральська ікона // Сезони: Хроніка російського художнього життя. М., 1995; Нев'янська значок. Єкатеринбург, 1997; Руньова Т.А., Колосніцин В.І. Нев'янська ікона / / Регіон-Урал, 1997. № 6; Уральська значок. Єкатеринбург, 1998; Уральська значок. Єкатеринбург, 1998.
Руньова Т.А., Колосніцин В.І.
Уральська історична енциклопедія - УРО РАН, Інститут історії та археології. Єкатеринбург: Академкнига. Гол. ред. В. В. Алексєєв. 2000 .
Любителі російського живопису отримали від видавництва Уральського університету чудовий подарунок: альбом "Нев'янська ікона" (Єкатеринбург, 1997). Ідея цієї книги давно виношувалась співробітниками уральських музеїв, реставраторами живопису, колекціонерами та поціновувачами іконописного мистецтва. І ось проект, реалізації якого віддали майже два десятки років, втілився в життя. Для цього були потрібні не лише щедра матеріальна підтримка, а й мистецьке чуття єкатеринбурзького колекціонера, поета, підприємця Євгена Ройзмана.
Цікаві збори ікон Нев'янської школи зберігаються у Свердловському обласному краєзнавчому музеї. Представляємо репродукції деяких із них. Симеон Богоприйменець. Ікона кінця XVIII – першої чверті XIX століття.
Богоматір Одигітрія Смоленська. Ікона кінця XVIII – першої чверті XIX століття.
Микола Чудотворець. Живопис виконано наприкінці XVIII – на початку XIX століття. Срібний оклад датується 1825 роком.
Архідіакон Стефан. Коло Чорнобровиних. Друга чверть ХІХ століття.
Акафіст Богоматері. Майстерня Богатирьових. 1800 р. Фрагмент ікони.
Альбом є науковим виданням, де вперше опубліковано 150 відомих лише фахівцям творів образотворчого мистецтва (184 кольорові репродукції ікон, включаючи фрагменти). У книзі представлені також знімки іконописців, зроблені ще в минулому столітті на зорі фотографії, старовинні краєвиди околиць Нев'янська - вотчини видатних промисловців Демидових та інші рідкісні історичні матеріали, виявлені у російських архівах.
Про нев'янську іконопис - оригінальне явище російського церковного живопису, про художню значущість творчості відомих і безвісних талановитих майстрів-іконописців, чиї роботи з дивовижною силою і щирістю висловлюють всю складність і суперечливість життєвого укладу Уралу XVIII-XIX століть, сьогодні редактор альбому, доцент Уральського університету Галина Володимирівна Голинець. Саме вона понад 15 років тому вперше ввела у науковий обіг поняття "нев'янська іконописна школа". Ось що вона розповідає про цю іконописну школу.
На відміну від відомих стародавніх іконописних шкіл - новгородської, псковської, московської - невьянская школа виникла і сформувалася лише у XVIII-XIX століттях. Її творцями були старообрядці, які відкинули церковну реформу середини XVII століття і тікали з північних і центральних районів країни. Вони перенесли на Урал Стародавню Русь з її багатовіковою культурною спадщиною.
Парадоксально, що на Уралі індустріальну базу молодої Росії закладали люди, які не прийняли петровських перетворень, ті, хто поєднував діяльність і зухвалі пориви творчої енергії з відданістю патріархальним ідеалам. Саме тому творці нової промисловості та супутнього їй мистецтва (вироби з малахіту та яшми, чавунне лиття та гравюра на сталі) були одночасно ревними зберігачами художніх традицій російського середньовіччя. Риси самобутності в уральській старообрядницькій іконі намітилися вже у петровський час, але свій розквіт, стимульований підйомом промисловості та економіки краю, вона пережила пізніше – у другій половині XVIII – першій половині ХІХ століття.
Поняття "нев'янська школа", що вживається по відношенню до уральської старообрядницької ікони, достатньо умовно, але не довільно. Місто Нев'янськ, що виросло з селища при металургійному заводі, заснованому у верхів'ях річки Нейви наприкінці XVII століття, стало старообрядницьким центром Уралу. Він і зібрав найкращих іконописців. Втім, до нев'янської школи слід зарахувати як ікони, народжені у самому Нев'янську. Тамтешні ізографи, виконуючи різні замовлення – від невеликих домашніх ікон до монументальних багатоярусних іконостасів, заводили майстерні та інших уральських містах, поширюючи свій вплив до Південного Уралу.
Іконописна майстерність, що передавалася з покоління в покоління, існування династій, таких, наприклад, як Богатирьові та Чорнобровини, наявність улюблених іконографічних типів, характерних стилістичних ознак і прийомів темперної техніки - все це дозволяє говорити про нев'янську іконописну школу. Для неї характерні подовжені пропорції фігур, вишуканість поз, тонкість листа. Нев'янці майстерно володіли всіма секретами майстерності та вміли виразні засоби живопису злити в єдине ціле.
Хоч би які традиції просвічували в нев'янській іконі, вона, перш за все, спирається на XVII століття, мистецтво якого стало протографом для всього пізнього іконописання. Головними в нев'янській школі виявилися традиції, закладені художниками в середині XVII століття Ярославлі, Ростові Великому і Костромі. Старообрядницька уральська ікона дала нам приклади органічнішого і творчого розвитку давньоруських традицій, ніж, скажімо, зроблена "під старовину" палехська, нехай і призначена для нововірської церкви. Звісно, світовідчуття старообрядництва не залишалося незмінним. Спалахи релігійного фанатизму поступово згасали, зростав вплив офіційної церкви та світських початків життя. "Численні купецтво веде велику торгівлю, і при цьому велика частина купців - золотопромисловці. Шкода тільки, що майже всі вони старообрядці, або розкольники, втім, це не заважає їм бути гідними громадянами та людьми не чужими громадських задоволень", - писав 1843 року редактору загальноросійського журналу "Репертуар та пантеон" один з єкатеринбурзьких кореспондентів.
Поступово нев'янська ікона стала еволюціонувати у бік декоративного мистецтва, стаючи розкішною річчю, що втілює нечувані капітали уральських промисловців. Нев'янська іконопис йшла у минуле, але йшла не безслідно. Вона помітно вплинула на фольклорну ікону, яка довше не розтратила творчий потенціал, на місцеву книжкову мініатюру, на розпис по дереву і металу, на всю художню культуру Уралу.
Вивчення невьянской школи переконує у цьому, що це велике явище історія вітчизняного мистецтва, расширяющее уявлення про іконопис нового часу. У період свого розквіту вона досягла справжніх мистецьких висот. Відомий дослідник давньоруського мистецтва Г. К. Вагнер говорив про протопопа Авакума, що він "увійшов в історію не старообрядцем, а виразником вічних гірських ідеалів" і що саме тому "драматична життя і драматична творчість його виглядають так сучасно". Ці слова можна віднести і до найкращих майстрів нев'янської іконопису. Така думка Галини Володимирівни Голинець, яка багато років вивчала цей напрям російського іконопису.
Книга, безперечно, приверне увагу і до самобутньої, досі практично невідомої школи іконопису, і до багатьох загадкових, насамперед "таємних" сторінок історії "опорного краю держави!", в якому ця школа могла зародитися і плідно розвиватися протягом кількох століть.
Тираж надрукований в одній із найкращих друкарень Фінляндії, на папері особливої якості. Як повідомив головний редактор видавництва Ф. А. Єрємєєв, альбом "Нев'янська ікона" - одне з перших у нашій країні видань, де використано передову технологію так званого безрастового, тобто безточкового друку. Завдяки цьому на альбомних репродукціях помітні найдрібніші деталі, а якість їх можна порівняти з якістю висококласних кольорових фотографій.
Від редакції:
Ім'я уральського підприємця та громадського діяча Євгенія Ройзманадобре відомо у Росії. Насамперед, його пов'язують із діяльністю заснованого ним фонду «Місто без наркотиків» та політичного впливу в Єкатеринбурзі. Набагато менше відомо про його головне захоплення — колекціонування старообрядницьких ікон. Євген Ройзман не лише створив перший у Росії приватний музей ікон, врятував сотні творів церковного мистецтва від розкрадання чи загибелі, але також сприяв поширенню та науковому визнанню самого терміна «нев'янська ікона». Матеріал, що публікується нині, складається з різних інтерв'ю та оповідань Євгена Ройзмана, присвячених старообрядницьким іконам, їх поціновувачам і зберігачам.
Приватний музей «Нев'янська ікона»
— Музей ми відкрили 1999 року. Це був перший приватний музей ікони у Росії. Ідею відкриття такого музею мені підказав відомий єкатеринбурзький збирач Юрій Михайлович Рязанов.
Я багато думав про це. Ікони займали половину моєї квартири, вони знаходилися в офісі, у численних друзів, у кількох реставраторських майстернях. Переговори з владою про надання мені приміщення під музей, що розпочалися ще 1997 року, затягувалися. Ось я вже набігався. І в цей час доля мені посміхнулася. Анатолій Іванович Павловвіддав мені перший поверх свого особняка і ще дві кімнатки на додачу.
Увійшло все. В одній кімнатці ми з Максом ( Максим Петрович Боровик, директор музею) зробили сховище, іншу зайняли реставратори. Вже після відкриття, коли ікон побільшало, реставраторів переселили, сховище звільнили. Усі розвісили за своїм розумінням. Питання про розважання було дуже складним. Скажіть, як розвішувати? За сюжетами? За хронологією? За розділами? За майстернями? Не зрозуміло. Та й досвіду не було. Зробили все з натхнення. Почали експозицію з ранніх, плавно перейшли до пізніх. Час показав, що ми мали рацію. Експозиція вийшла стильною та гнучкою. Найголовніше - з нею можна було працювати.
Нев'янська ікона існувала документально з 1734 р. (ікона «Богоматір єгипетська» до 1919 р. (Спас Вседержитель). Фактично — у нас є більш ранні нев'янські ікони, і ми знаємо про останні таємні іконописці в 1950-х рр.. Явлення, Явлення, Явлення називаємо «Високий Нев'янськ», практично не переступило рубежу XVIII століття.З воцаренням Олександра I, з поширенням єдиновірства і підйомом промисловості на Уралі, нев'янське іконописання вийшло на новий виток.За замовленнями розбагатілих заводчиків, відкупників і золотопромисловців, нев'янські майстри з діна шедеври аж до кінця 1830-х років, але справжні, суворі та істові нев'янські ікони залишилися у XVIII ст.. Ось, загалом, і все.
Представляєте: Урал, маленький Нев'янськ, старообрядницький центр, кілька майстерень, сто років іконописання. Життя вирує: то облави, то обшуки — ховалися у скитах. На продаж не писали. Тільки на замовлення (якщо замовлення не було, взагалі не писали). Іконописці – шановні, всі грамотні. Замовники теж грамотні, досвідчені і дуже багаті старообрядці. Знали, що бажають отримати за власний кошт. Крім того, всі щиро віруючі готові за віру хоч у вогонь. У буквальному значенні. Ось звідси й явище – Нев'янська ікона. Нев'янських ікон мало. Іноді ми змушені брати те, що не відновити. Просто через фрагменти. Не скоро й цього не буде.
У чому суть музею? Не дати явищу зникнути
Вважаю, у нас вийшло. Взагалі музей живий. Вхід безкоштовний. Відвідувачів багато. За перші п'ять років – 150 тис. осіб. Ми весь час щось робимо. Їздимо в експедиції, видаємо книжки та альбоми, проводимо виставки. Перша виставка музею за межами Єкатеринбургу відбулася у травні 2005 року у Ферапонтовому. Причому мені дуже приємно, що вона була саме в Ферапонтовому. За 2,5 місяці пройшло дуже багато народу. Потім ікони на кілька місяців переїхали до Ярославля. Був дуже сильний резонанс.
Багато ікон нам подарували. Серед дарувальників губернатор Едуард Росель, мій друг і компаньйон Вадим Чуркін, мій товариш і добра людина Ігор Алтушкін, багато єкатеринбурзьких і московських колекціонери та реставратори. Всім їм велике спасибі!
Я дуже люблю музей. Вважаю, що це найкраща справа, що я зробив у своєму житті. І, можливо, найважливіше.
Старі майстри
Харлампій надзвичайно вважався нашими старообрядцями. Справа в тому, що святий, будучи ревнителем істинної віри, мав дуже великий авторитет у народі, і тому зазнавав усіляких мук і страт від начальства. Але всі хитрощі та злі підступи зверталися проти самих мучителів. Харлампій, людина сильна і великодушна, завжди своїх катів прощав.
Коли начальник побажав бити тіло Харлампія залізними кішками, руки його від'єдналися і повисли на тілі святого. Харлампій його пошкодував, вони потім знову стали. А ігемон Лукіан плюнув у Харлампію, і голова Лукіана відразу розгорнулася на 180 градусів. Харлампій його вибачив, і голова обернулася. По-різному намагалися мучити святого старця і прив'язали його до коня. А кінь обернувся до мучителів і каже людським голосом: «Ну ви й дурні!». І тоді вирішили Харлампія страчувати. І в ніч перед стратою старець удостоївся розмови зі Спасителем. І Спаситель запитав засудженого: «Друже Харлампію, що ти хочеш, щоб я для тебе зробив?». Харлампій відповів просто: «Боже, де я буду похований, нехай та земля буде повік родючою і не знає бід». "Будь по-твоєму" - сказав Господь. А вранці, коли прийшли, щоб забрати Харлампія на страту, він, не чекаючи на цей урочистий момент, взяв та й тихо помер своєю смертю. У віці 113 років! Уявляєте, яке посилання недоброзичливцям?!
У землеробських регіонах Харлампій вважався охоронцем урожаю, а тут, на гірничозаводському Уралі, він зберігав від раптової смерті без покаяння. На цій іконі понад 90 ликів. Всі рельєфні, наплавлені білилами в багато шарів і завершені найтоншою відбіркою, такий прийом у іконописців. Одяги здебільшого багато орнаментовані, а лики, здебільшого, характерні. Будь-яке з ликів, крім центрального, можна закрити сірниковою головкою. А ось коли ангели беруть душу Харлампія, і підносять її до Господа, лик душі набагато менше сірникової голівки, ось, подивіться.
Ця ікона, незважаючи на її дуже високий рівень, не випадає із загального контексту сучасних нев'янських ікон. Тобто такий рівень був правилом, а не винятком.
"Георгій"
Одному серйозному збирачеві сказали, що далеко на півночі, в одному старообрядницькому селі, чоловік має величезну дошку — «Георгій» ХVIII століття. І ось цей збирач одягнув шапку-вушанку, болотяні чоботи і поїхав. Два дні їхав поїздом, потім ще день вузькоколійкою, потім вгору течією на моторці. Знайшов цього чоловіка мало не за Полярним колом. Виторгував, звалив на спину і поніс задоволений. За кілька кілометрів чує тупіт: за ним біжить господар ікони зі здоровенним ножем. Наздогнав, віддихався і каже:
— Чуєш, братику, почекай трохи! Я золото зіскребу собі на зуби.
Щепна ікона
Тріска ікона (на тріску) в ХIХ столітті розходилася по Росії у величезних кількостях. Відомо, що одна сім'я робила за тиждень до шестисот таких ікон. Потім їх прибирали фольгою (іноді їх називають підфолежні, бо ікона не прописувалася повністю, і з-під фольги видно було лише лики та кисті рук), паперовими квіточками і поміщали в недорогі кіоти. Ці ікони і тоді були доступними та недорогими? і зараз продаються за справжні копійки, при цьому вони дуже зворушливі та виразні.
Одного разу один ярославський збирач подарував мені невелику колекцію ікон. Я бачу в них поєднання наївності з вишуканістю, і крім того вони нагадують мені знаменитий фаюмський портрет:
Скриня з ікон
Побачив скриню у Вологді у Михайла Сурова ( Михайло Васильович Суров, Політик). Вчепився в нього, і Мишкові нічого не залишалося, як подарувати мені його для музею. Скриня як скриня. Міцний, добротний. Закривається без щілин, із замочком. Зроблено з ікон. З ростового образу Миколи та з Олександра Невського. Причому майстер, який отримав ці ікони на складі, намагався зробити максимально шанобливо. На передній частині Нікола практично не торкнуться, тільки ноги обпиляні - вони пішли на тильний бік, а Олександр Невський пішов на торці. Скриня походить з Верхньої Ваги.
А ось чудова ікона "Єдинородний Син" - вона теж походить з Вологди. У 1929 році вона була видана зі складу завгоспу школи, і наказано йому було зробити з цієї ікони шкільну дошку. Проте завгосп дбайливо сховав ікону на горищі, а для шкільної дошки знайшов якийсь інший матеріал. «Єдинородний Син» пролежав на горищі до 2002 року. Онуки завгоспу знайшли цю ікону, продали московському колекціонерові та купили на ці гроші квартиру. Тепер ікона у нас у музеї.
Чому Нев'янська ікона?
— В основу вашого музею лягли старообрядницькі ікони з Нев'янського Демидового заводу. Чому саме там виникли іконописні майстерні? І коли виник термін «нев'янська ікона»?
Демидівські заводи були сильним релігійним старообрядницьким центом Уралу. Туди йшли дві хвилі старообрядців: одна з Помор'я в середині XYII століття, друга з Поволжя після 1722 року. Їх у нас називали кержаками. Тут сталося злиття потужних старообрядницьких потоків.
Нев'янська ікона – це ікона гірничозаводського Уралу. Це явище мистецтвознавці так і назвали: гірничозаводський старообрядницький іконопис. Їх відрізняло, перше, те, що старообрядці свято дотримувалися традиції. І друге — ці ікони були високотехнологічні. Теслярська, столярна майстерність була на дуже високому рівні. Цим «нев'янські» відрізняються від усіх ікон, які писали у Росії. Дуже високий клас. Самі старообрядці були людьми іншого рівня.
Вперше про уральське іконописання згадав Д. Н. Мамин-Сибиряк в нарисах «Самоцвіти» і «Платина», потім була знаменита доповідь Сюшеля Дюлонга, прочитаного ним у 1923 р. на засіданні Уральського товариства любителів природознавства. Дюлонг був представником французької місії, об'їжджав каплиці та звернув увагу на високий рівень місцевого іконопису. Його доповідь стала першою спробою наукового вивчення питання. А в науковий обіг цей термін запровадили вже ми. У 1997 р. було видано альбом «Нев'янська ікона». Хоча перша публікація у пресі пройшла ще 1986 р. явище лежало лежить на поверхні.
Відмінність нев'янських ікон, насамперед — це «білолікість», яка одна із основних аттрибутивних ознак. Друге – дуже високий клас, дуже висока технологічність. Існує ряд непрямих ознак: з якогось моменту велика кількість золота, відображення у пейзажах місцевих географічних особливостей — сіро-блакитні гірки, наприклад, саме так вони і виглядають навколо Нев'янська. Ікони виконані в одній кольоровій гамі, їх одразу видно. Якість листа дуже висока і тільки темпера ніколи олія.
— Ви сказали, що ікони були «дорогим насолодою»? Скільки коштували ікони?
— Ви ж розумієте, що у ХІХ столітті здебільшого купці були російські старообрядці. Жили на іншому рівні. Старообрядницькі поселення від звичайних. Я це бачив, коли їздив студентом експедиціями. Ікона, на той час, коштувала дуже великих грошей.
Наш науковий керівник знайшов у архівах, як один старообрядник замовив ікону, вартість якої 70 рублів. Це була друга половина XYIII століття. За кілька сторінок йшов опис всього його майна. Так, у нього хата, надвірні будівлі та худоба потягли на 20 рублів. Мало того, якщо в посаг давали ікону нев'янського листа, вона описувалася окремо. Я більше скажу, що нев'янські ікони в селах я не зустрічав жодного разу. З сіл вони не приходили ніколи, тільки з гірничозаводських селищ та міст, там, де було виробництво і жили багатшими. Вони й досі не приходять із сіл.
—Які ікони мали найбільший попит серед уральських старообрядців?
— Ми можемо судити лише з тих, які дійшли до нас. У мене був випадок, до музею завітав один відомий російський дипломат. Він займався іконою свого часу дуже серйозно. Особливо була хвиля перед Олімпіадою. Він каже: «Знаєш, чому в тебе це все є? Тому що ми цього нічого не брали. Брали в ті роки певні сюжети: «Георгієв Побєдоносцев», «Флор і Лавр», щоб більше коней було, а «Богородиць» та «Спасів» називали «моноліками». Зайвого разу їх не брали, бо ікон було багато, все було завалено. Але великих нев'янських ікон мало. Я знаю лише один випадок великої форматної ікони 80-х років XYIII ст. "Казанських" було багато, любили старообрядці замовляти цю ікону. На Уралі взагалі був культ "Казанської". З Богородичних вона найчастіше зустрічається. Слідом за кількістю йдуть «Микола», «Спас» та «Покров». "Спаса" любили замовляти поморці.
—Через 70-100 років ікона темніє. Як і де ви поновлюєте ікони?
— Реставрація — це велика проблема. Якусь частину ікон — особливо XYIII століття — ми просто беремо через фрагменти, розуміючи, що відновити їх неможливо. Як є, так і лишиться. Робота з іконами потребує великої реставраційної роботи. Ми змушені були створити власну реставраційну майстерню. Потім відкрили реставраційне відділення у Єкатеринбурзі у Художньому училищі.
Loading...