ЦВЕТОВАЯ ГАММА СВЯТОГО ОБРАЗА ДОСТАТОЧНО ЧЕТКО ОПРЕДЕЛЕНА. Белый цвет – символ Божественного света. Это цвет чистоты, святости и простоты. На иконах и фресках святых и праведников обычно изображали в белом Праведники - люди, добрые и честные, живущие "по правде". Тем же белым цветом светились пелены младенцев, души умерших людей и ангелы. Но белым цветом изображали только праведные души. Икона Пресвятой Богородицы, именуемая «Свенской-Печерской»

Золотой фон иконы говорит нам часто о свете неприступном, присущем только Богу, и то, что предстоящие фигуры находятся пред Христом. Золото, как и белый цвет - цвета необыкновенной, Божественной чистоты, цвета сияния Славы Господней. Золотой блеск мозаик и икон позволял почувствовать сияние Бога и великолепие Небесного Царства, где никогда не бывает ночи. Этот цвет сияет различными оттенками на иконе Владимирской Божией Матери.

Красный цвет Красный - один из самых заметных цветов в иконе. Это цвет тепла, любви, жизни, животворной энергии Именно поэтому красный цвет стал символом Воскресения победы жизни над смертью. Но в то же время это цвет крови и мучений, цвет жертвы Христа. В красных одеждах изображали на иконах мучеников. Красным небесным огнем сияют крылья приближенных к престолу Бога архангелов-серафимов. Иногда писали красные фоны - как знак торжества вечной жизни. Икона Божией Матери "Скоропослушница"

Пурпурный цвет Пурпурный, или багряный, цвет был очень важен в византийской культуре. Это цвет царя, владыки - Бога на небе, императора на земле. Только император мог подписывать указы пурпурными чернилами и восседать на пурпурном троне, только он носил пурпурные одежды и сапоги (всем это строжайше запрещалось). Кожаные или деревянные переплеты Евангелия в храмах обтягивали пурпурной тканью. Этот цвет присутствовал в иконах на одеждах Богоматери - царицы Небесной. Икона Божией Матери троеручница.

Черный цвет - цвет зла и смерти. В иконописи черным закрашивали пещеры - символы могилы - и зияющую адскую бездну. В некоторых сюжетах это мог быть цвет тайны. Например, на черном фоне, означавшем непостижимую глубину Вселенной, изображали Космос старца в короне в иконе Сошествия Святого Духа. Черные одежды монахов, ушедших от обычной жизни, - это символ отказа от прежних удовольствий и привычек, своего рода смерть при жизни.

Коричневый цвет старались не употреблять, заменяя его охрой. Охра говорит о земной телесности, а коричневый - именно и собственно о земле, глине и грязи. Коричневый - цвет голой земли, праха, всего временного и тленного. Смешиваясь с царским пурпуром в одеждах Богоматери, этот цвет напоминал о человеческой природе, подвластной смерти.

Зеленый цвет - им как бы окрашивается середина неба с противоположной стороны от заката, выше красной закатной зари. Он символизирует весну обновления, и не только простую земную весну, но главное - духовное возрождение и обновление, пришествие в мир весны духовной. Зеленый цвет - природный, живой. Это цвет травы и листьев, юности, цветения, надежды, вечного обновления. Зеленым цветом писали землю, он присутствовал там, где начиналась жизнь - в сценах Рождества. Икона Божией Матери ""Неувядаемый цвет""

Голубой цвет - зовущий цвет неба; цвет, уводящий нас в будущее. Голубой цвет Божества, Божественности, в которой нуждается мир. И Божественность покрывает наш мир, как купол неба покрывает землю. Стремление всего мироздания к Богу также символизируется голубым цветом.

Синий цвет можно толковать как насыщенный голубой, где его качества сгущаются. Синий - цвет ночного неба, которое никогда не бывает черным. Синий, индиго цвета высокой духовности и продвижений, духовности, которая более не может потерпеть никакого ущерба. Синий цвет - цвет обозначения великих стяжаний стяжание Духа Святого.

Фиолетовый цвет объединяет собою два - красный и голубой, являясь как бы всеобъемлющим цветом радужного спектра. Фиолет - цвет духовности тех, кто еще при жизни стяжал Дух Святой, и Ангельски на земли пожив, по успении своем пребывают в Царстве Небесном. Фиолетовый цвет - цвет святости, святых, в полноте отмеченных Господом нашим Иисусом Христом, вошедших в Небесный Иерусалим. Икона преподобного Серафима Саровского письма священномученика митрополита Серафима. Моление на камне.

Глядя на икону, мы обращаемся к тому, кто на ней изображен. Мало кто из нас обращает внимание на детали , которые изображаются на иконах. А ведь каждая из этих деталей несет особый символичный смысл. Давайте узнаем, какой именно.

Символика цвета

Прежде всего, стоит поговорить о цветах , которые присутствуют на иконе.

Белый цвет – символ чистоты, Божественного света, святости.

Золотой (желтый) цвет – цвет Божественной Славы, солнца, этим цветом возвещается радость.

Пурпурный цвет – считается царским цветом, он символизирует Господа как Царя Небесного, также этот цвет присутствует в одеждах Богоматери - Царицы Небесной.

Красный цвет – символ Воскресения. Но в то же время красный - цвет крови, мучений, огня. В красных одеждах изображаются мученики, а также красным огнем горят крылья шестикрылых серафимов, наивысших ангелов, приближенных к Богу. Кстати, «серафим» в переводе с древнееврейского и значит «огненный»,т.к. именно в облике огненных фигур они явились пророку Исайе.

Голубой и синий цвет означают небо. Также этот цвет считается богородичным, потому что Матерь Божия как бы соединила в себе земное и небесное.

Зеленый цвет – цвет жизни, природы, обновления, символ Святого Духа.

Коричневый цвет – символ земли, праха, тлена. Этот цвет напоминает нам о том, что человеческая плоть подвластна смерти.

Черный цвет символизирует зло, смерть, адскую бездну.

Черный цвет в одеяниях монахов означает отказ от всего земного, как подобие смерти при земной жизни.

Символы святости

На каждой иконе присутствуют символы святости .

Нимб над головой в форме круга означает сияние Божественного света, который преображает человека, соединяющегося с Богом.

Примечательно, что только лишь в нимбе Спасителя есть крест, его еще называют «крестчатый нимб» . Крест в нимбе указывает на Крестную жертву Господа.

Мандорла – миндалевидное сияние, среди которого изображают Христа и Богоматерь, когда хотят представить их во славе.

Храм Софии Премудрости Божией

Значение образов и символов на иконе

Давайте теперь обратимся к образам и символам , которые изображаются на иконах (о христианских символах также можно в наших предыдущих ).

Голубица, держащая во рту ветвь - символ мира и Божией милости.

Гора олицетворяет духовно-нравственное восхождение человека.

Громовые стрелы означают гнев Божий.

Дом - символ домостроительства, рукотворного мира, церкви, обителей Рая, созидания.

Дуб символизирует древо жизни. Это тот самый Мамврийский дуб - дерево, под которым, согласно Библии, Авраам принимал Бога в образе трех Ангелов, когда Господь сообщил ему радостную весть о скором рождении сына.

Золотой венец - символ духовной победы.

Книга , с которой изображаются святые, это Евангелие – Книга Жизни.

Копье в руках святого означает победу над темными силами.

Лестница - символ духовного восхождения и устремления к Богу.

Пещера , изображаемая черными красками, часто символизирует преисподнюю.

Указующий перст десницы , нисходящей с неба - Божественный промысел.

Посох у ангела - символ небесного вестника, посланника (с древнегреческого "ангел" и означает вестник). Также ангелы изображаются с трубой (небесное воинство трубит в трубы на Страшном Суде), зерцалом (зеркало изображается как небесная сфера, символизирующая мироздание), свитками в руках (на этих свитках записаны песнопения, приветствия, хвалебные гимны).

Фигура святого – центр композиции иконы

Конечно, центром любой иконы является изображаемый святой. В первую очередь, иконописец выделяет в ликах взгляд, позу, жесты рук и одеяние.

Одеяние

Одежда на святом подчеркивает статус того, кто изображен. Мантия является атрибутом князей и царей, плащ – воинов, митра (головной убор архиереев) и омофор (длинная широкая лента, украшенная крестами) - атрибут святителей, клобук (монашеская шапка) и монашеская мантия указывает на то, что изображаемый святой был монахом. Чаще всего у святых мы можем увидеть хитон (нижнюю одежду в виде рубахи до пят) и гиматий (верхнюю одежду в виде плаща).

Жесты рук

Коротко расскажем о жестах рук.

Рука, прижатая к груди - означает сердечное сопереживание.

Рука, поднятая вверх – это призыв к покаянию.

Рука, протянутая вперед с раскрытой ладонью - знак повиновения и покорности.

Две руки, поднятые вперед - моление.

Святители обычно изображаются с благословляющей десницей

Поза

Чаще всего святые изображаются прямо или на три четверти повернувшимися. Тем самым они словно обращены к нам, молящимся.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

1. Символика света и цвета в византийской иконописи

2. Символика света и цвета в русской иконописи

2.1 Колорит русских икон

2.2 Символическое значение цветов в иконописи

2.3 Свет в иконописи

3. Символика цвета и света в произведениях русских иконописцев

Заключение

Литература

Введение

В византийском понимании икона является как изображением, хотя и существенно отличающимся от первообраза, однако несущим в себе реальное присутствие этого первообраза. Именно поэтому столь существенное значение придается символическому ряду в иконе и, в частности, символике цвета.

Цель моей работы - изучить символику света и цвета в традиции православной иконописи. Для реализации данной цели необходимо решить следующие задачи:

Ознакомиться с символикой цвета в византийской иконографии

- изучить процесс формирования художественно-религиозной символики цветов

- рассмотреть изменение символических значений цветов и колорита икон

- рассмотреть сведения о колорите русских икон различных школ

- ознакомиться с проявлением символики света и цвета в произведениях иконописцев

Объектом исследования является символика православной иконы. Предметом исследования является символическое значение света и цвета в православной иконографии.

1 . Символика света и цвета в византийской иконописи

Один из самых сложных символов в древней иконе - цвет. Известный теоретик искусства М.Алпатов писал: «В старинных руководствах, так называемых «Подлинниках», упоминаются краски, которыми писались древние иконы: вохра, багор, санкирь, лазорь, сурик, киноварь, празелень, индиго и другие. В руководствах даются указания, как смешивать краски, однако всё это касается только техники, которая на протяжении веков не подвергалась существенным изменениям. Но старинные тексты почти не говорят о художественном значении красок, о колорите древнерусских икон» .

Церковная литургическая литература хранит молчание о символике цветов. Иконописные лицевые подлинники указывают, какого цвета одеяния следует писать на иконах того или иного святого лица, но не объясняют причины такого выбора. В связи с этим понимание символического значения цветов в Церкви довольно затруднительно .

Наиболее известный анализ художественно-религиозной символики цветов в византийском искусстве принадлежит исследователю В.?В.Бычкову.

Золото - символ богатства и власти, но одновременно символ Божественного света. Золото в виде растекающихся струй, наложенное на одежды иконописных образов, символизировало Божественные энергии.
Пурпурный цвет - важнейший для византийской культуры; цвет, символизировавший Божественное и императорское величие.

Красный - цвет пламенности, огня, карающего и очищающего, символ жизни. Но он же - и цвет крови, прежде всего крови христовой.
Белый имел значение чистоты и святости, отрешённости от мирского, устремлённости к духовной простоте и возвышенности. Чёрный цвет в противоположность белому воспринимался как знак конца и смерти.

Зелёный цвет символизировал юность, цветение. Это типично земной цвет: он противостоит в изображениях небесным и царственным цветам - пурпурному, золотому, голубому, синему. Синий и голубой воспринимались в византийском мире как символы трансцендентного мира.

Следовательно, в византийском искусстве главными цветами являлись пурпурный, золотой и белый, затем шёл синий, и на последнем месте стоял зелёный, воспринимаемый как земной цвет.

2 . Символика света и цвета в русской иконописи

2 .1 Колорит русских икон

Обучаясь у византийцев, русские мастера-иконописцы приняли и сохранили символику цвета. Но на Руси икона не была такой пышной и строгой, как в императорской Византии. Краски на русских иконах стали более живыми, яркими и звонкими. Русские художники уже в XII веке вносили в византийскую тональную гамму нотки чистых открытых цветов. В ярославском архангеле красочная парча его одежды сама излучает теплый свет, его блики ложатся на розовые щеки. В XIII-XIV веках в иконах-примитивах пробивается стихия чистого цвета, прежде всего ярко-красная киноварь. Исследователи отмечают, что отношение к цвету на Руси меняется в ХІV столетии. С середины ХІV столетия краскам начинают уделять большое внимание. В ХIV и ХV веках появляются и такие удивительные особенности, как чрезмерное зеленение ликов, «розовое вохрение пальцев», «розовые отсветы сферы в руке», розово_золотистые персты Софии Премудрости Божией. В иконописи того времени постепенно определяются художественные стили, которые теоретики искусства рассматривают как школы, выделяя новгородскую, псковскую и московскую, где иконопись была наиболее развита. иконописец художественный религиозный

Иконы Суздальской земли отличаются своим аристократизмом, изысканностью и изяществом своих пропорций и линий. Они имеют особенность, резко отличающую их от новгородских. Их общий тон всегда холодноватый, голубоватый, серебристый, в противоположность новгородской живописи, которая неизменно тяготеет к теплому, желтоватому, золотистому. В Новгороде доминируют охра и киноварь; в суздальской иконе охра никогда не доминирует, а если встречается, то как-то подчинена другим цветам, дающим впечатление голубовато-серебристой гаммы .

Колорит псковских икон обычно темный и ограничен, если не считать фона, тремя тонами: красным, коричневым и темно-зеленым, а иногда и двумя: красным и зеленым. Для псковского мастера типичен прием изображения бликов света золотом, в виде параллельной и расходящейся штриховки. Иконы Владимира, а за ним Москвы, возобладавшей после него в XIV веке, отличаются от других икон тем, что они основаны на точном равновесии различных тонов с целью создать гармоническое целое. Вследствие этого палитра Владимирской, а затем и Московской школ, несмотря на наличие отдельных ярких тонов, характеризуется не столько интенсивностью, сколько гармонией своих красок.

Помимо отмеченных центров, имелись и другие, например, Смоленск, Тверь, Рязань и другие.

В этот период наблюдается не просто замена сумрачного византийского колорита, где преобладали пурпурный, золотой и синий цвета, на спектрально чистые тона, но происходит кардинальное изменение цветовой палитры: абсолютно доминантным в иконописи становится красный цвет; в изобилии проявляется зелёный; появляется голубой; практически исчезает тёмно-синий.

В.?Н. Лазарев пишет: «Иконопись ХV века любит и пламенную киноварь, и сияющее золото, и золотистую охру, и изумрудную зелень, и чистые, как подснежники, белые цвета, и ослепительную ляпис-лазурь, и нежные оттенки розового, фиолетового, лилового и серебристо-зелёного» .

XVI век сохраняет духовную насыщенность образа; остается на прежней высоте и красочность иконы и даже становится богаче оттенками. Этот век, как и предыдущий, продолжает давать замечательные иконы. Однако во второй половине XVI столетия величественная простота и державшаяся веками классическая мерность композиции начинают колебаться. Утрачиваются широкие планы, чувство монументальности образа, классический ритм, античная чистота и сила цвета. Появляется стремление к сложности, виртуозности и перегруженности деталями. Тона темнеют, тускнеют, и вместо прежних легких и светлых красок появляются плотные землистые оттенки, которые вместе с золотом создают впечатление пышной и несколько угрюмой торжественности. Это эпоха перелома в русской иконописи. Догматический смысл иконы перестает осознаваться как основной, и повествовательный момент часто приобретает доминирующее значение.

Это время и начало XVII века связано с деятельностью в северо-восточной России новой школы - Строгановской, возникшей под влиянием семьи любителей иконописи Строгановых. Характерной чертой строгановских мастеров этого времени являются сложные, многоличные иконы и мелкое письмо. Они отличаются исключительной тонкостью и виртуозностью исполнения и похожи на драгоценные ювелирные изделия. Рисунок их сложен и богат деталями; в красках заметна скорее склонность к общему тону, в ущерб яркости отдельных цветов.

В XVII веке наступает упадок церковного искусства. Догматическое содержание иконы исчезает из сознания людей, и для попавших под западные влияния иконописцев символический реализм становится непонятным языком. Происходит разрыв с преданием, церковное искусство обмирщается под воздействием зарождающегося светского реалистического искусства, родоначальником которого является знаменитый иконописец Симон Ушаков. Происходит смешение образа церковного и образа мирского, Церкви и мира .

Ремесленная иконопись, которая существовала всегда наряду с большим искусством, приобретает в XVIII, XIX и XX веках лишь решительно доминирующее значение, но велика была сила церковной традиции, которая даже на низшем уровне художественного творчества сохраняла отзвуки большого искусства.

2.2 Символическое значение цветов в иконописи

Каждый цветовой оттенок на иконе имеет в своём месте особое смысловое оправдание и значение.

Золотой или сияющий желтый цвет в иконографии - образ Божиего присутствия, нетварного Фаворского света, вечности и благодати. Золотом пишутся нимбы святых, золотыми штрихами (ассистом) прописываются одежды Спасителя, Евангелие, подножия Спасителя и ангелов. Золото ничем заменить нельзя, и поскольку это дорогой металл, то вместо золота используют тонкие золотистые пластинки - сусальное золото. Его наносили на нимбы Иисуса Христа, Богородицы, святых .

Желтый, или охра - цвет близкий по спектру к золотому, часто выступает просто его заменой, также является цветом высшей власти ангелов

Пурпурный, или багряный - цвет царя, владыки - Бога на небе, императора на земле. Кожаные или деревянные переплеты Евангелия в храмах обтягивали пурпурной тканью. Этот цвет присутствовал в иконах на одеждах Богоматери - царицы Небесной.

Красный - один из самых заметных цветов в иконе. Это цвет жертвенности Иисуса Христа, цвет Его Второго Пришествия и неизбежного Страшного Суда. На иконе «Сошествие во Ад» Иисус Христос изображается в красном овале (мандорле), который символизирует все смыслы красного. Это цвет тепла, любви, жизни, животворной энергии. Именно поэтому красный цвет стал символом Воскресения - победы жизни над смертью, но в то же время, это цвет крови и мучений, цвет жертвы Христа. В красных одеждах изображали на иконах мучеников. Красным небесным огнем сияют крылья приближенных к престолу Бога архангелов-серафимов. Иногда писали красные фоны - как знак торжества вечной жизни. Красным часто делают фон иконы, который подчеркивает ее праздничность, евангельскую радостную весть .

Белый цвет - символ Божественного света. Это цвет чистоты, святости и простоты. На иконах и фресках святых и праведников обычно изображали в белом. В белые одежды облекся Иисус Христос на горе Фавор, в белое облачались ветхозаветные священники и ангелы, в белые одежды наряжаются невесты, в белый цвет облекаются чистые души умерших младенцев и души праведников. Белилами просветлялись лики святых и их руки. Белый цвет - цвет рая.

Синий и голубой цвета означали бесконечность неба, символ иного, вечного мира. Синий цвет считался цветом Богоматери, соединившей в себе и земное и небесное. Росписи во многих храмах, посвященных Богоматери, наполнены небесной синевой. На Руси все оттенки синего цвета назывались голубцами .

Фиолетовый передает особенность служения святого угодника.

Зеленый цвет - природный, живой. Это цвет травы и листьев, юности, цветения, надежды, вечного обновления. Зеленым цветом писали землю, он присутствовал там, где начиналась жизнь - в сценах Рождества. Это также цвет гармонии Божественного бытия, предвечный покой. Иногда, поскольку синяя краска в старину обладала большой ценностью, ее заменяли зеленой, которая при этом принимала на себя, кроме собственного смысла, еще и смыслы сине-голубого цвета .

Коричневый - цвет голой земли, праха, всего временного и тленного. Смешиваясь с царским пурпуром в одеждах Богоматери, этот цвет напоминал о человеческой природе, подвластной смерти.

Серый - цвет, который никогда не использовали в иконописи. Смешав в себе черное и белое, зло и добро, он становился цветом неясности, пустоты, небытия. Такому цвету не было места в лучезарном мире иконы.

Черный цвет - цвет зла и смерти. В иконописи черным закрашивали пещеры - символы могилы - и зияющую адскую бездну. В некоторых сюжетах это мог быть цвет тайны. Черные одежды монахов, ушедших от обычной жизни, - это символ отказа от прежних удовольствий и привычек, своего рода смерть при жизни.

Основой цветовой символики православной иконы, как и всего церковного искусства, является изображение Спасителя и Матери Божией.

Для изображения Пресвятой Богородицы характерны темно-вишневый омофор и синий или темно-синий хитон.

Образу Спасителя присущи темно-коричнево-красный хитон и темно-синий гиматий. Синий гиматий Христа - символ Его Божественности, а темно-красный хитон - символ Его человеческой природы. Темно-красный цвет одежд Богородицы - символ Богоматеринства.

Святители на всех иконах изображаются в белых или несколько голубоватых ризах. Символика цвета здесь тоже строго фиксирована. Чтобы понять, почему белая гамма цветов закреплена за святителями, нужно вспомнить историю белого цвета в богослужении. Белые одеяния носили еще ветхозаветные священники.

Особо важное значение в иконописи придается золочению. Фон икондля иконописца - это «Свет», знак Божественной благодати, которая освещает мир; а золотая инокопь (инакопь, ассист - графическое выражение световых бликов тонкими линиями, листиками сусального золота) на одеждах и предметах передает яркий отблеск благодатной энергии. Последовательность золочения имеет чрезвычайное значение .

До того как рисовать фигуры и лики, золотиться фон - это свет который выводит пространство иконы из мира тьмы и преображает его в божественный мир. Техника ассиста используется во втором этапе, когда образ уже написан.

2.3 Свет в иконописи

Пространство и время иконы строятся по своим определенным законам, отличным от законов реалистического искусства и нашего обыденного сознания. Икона открывает нам новое бытие, она пишется с точки зрения вечности, поэтому в ней могут быть совмещены разновременные пласты.

Свет в иконе - главное действующее лицо. Нерукотворный Свет духовного мира разливается повсюду: он падает на лик, одежду, освещает предметы, при этом на иконе нет источника света. Он находится как бы за образами, проникая и просвечивая сквозь них. Свет иконы делает видимой святость. Святость - это свет Духа Святого. Иконописец раскрывает святость лика через его просветление, он являет его из тьмы, раскрывает через постепенное и многократное наложение более светлых тонов на более темные, постепенно добиваясь нужной чистоты лика .

То же самое иконописец делает с одеждой святого. Пробелы одежды на сгибах показывают, как она струится по телу святого, делая его невесомым, возвышенным, неземным, сияющим как свет свечи.

Духовный Нетварный Свет - это божественная энергия, проступающая на лицах святых уже здесь, он излучает умиротворение, мир и покой. Это тихое дуновение ветра, коснувшееся Илии, это свет, проступающий сквозь лик святого, свет обожения человека. На иконе никогда нет теней, потому что Нетварный Свет не похож на свет земного .

Как в святоотеческих писаниях, так и в житиях святых мы часто встречаем свидетельства о свете, которым сияют лики святых в момент их высшего прославления, подобно тому, как сияло лицо Моисея, когда он сошел с Синайской горы, так что он должен был покрывать его, потому что народ не мог выносить этого сияния. Это явление света икона передает венчиком или нимбом, который и является совершенно точным наглядным указанием на определенное явление духовного мира. Свет, которым сияют лики святых и который окружает их голову, как главную часть тела, естественно имеет сферическую форму. Так как свет этот, очевидно, прямо изобразить невозможно, то единственным способом живописно передать его и является изображение круга, как бы разреза этого сферического света. Нимб - это символическое выражение определенной реальности. Он необходимый атрибут иконы, необходимый, но недостаточный, ибо им пользовались для выражения не только христианской святости. Язычники так же изображали с нимбом своих богов и императоров, очевидно, чтобы подчеркнуть, по своему верованию, божественное происхождение последних. Итак, не одним только нимбом отличается икона от других изображений; он - только иконографический атрибут, внешнее выражение святости .

Построение в глубину как бы отсекается плоским фоном - светом на языке иконописи. В иконе нет единого источника света: здесь все пронизано светом. Свет есть символ Божественного. Бог есть свет, и воплощение Его есть явление света в мире. Следовательно, свет есть божественная энергия, поэтому можно сказать, то он есть главное смысловое содержание иконы. Именно этот свет и лежит в основе ее символического языка.
Здесь нашла свое выражение концепция, содержащаяся в исихазме - учении, принятом православием: Бог непознаваем в Своей сущности. Но Бог выявляется благодатью - божественной энергией, изливаемой Им в мир, Бог изливает в мир свет. Свет в православии под влиянием исихазма приобрел совершенно исключительное значение и особый смысл.

Все причастное к Богу пронизано божественным сиянием и светоносно. Сам же Бог в своей непостижимости и непознаваемости и по причине неприступности блеска Его сияния есть «сверхсветлая тьма» .

3 . Символика ц вета и с вета в произведениях русских иконописцев

Феофан оставался верным традициям византийского колоризма. В созданных им иконах Благовещенского собора преобладают густые, плотные, насыщенные низкие тона. Павел изображен в малиново-красном плаще и на фоне его золотистый переплет книги с киноварным обрезом и смуглые кисти рук. Архангел Михаил Феофана окутан тенью, погружен в золотистую мглу. В «Донской Богоматери» темно-вишневый плащ скрывает темно-синий платок на ее голове. Лицо погружено в золотистый полумрак. У Феофана приобретают огромное значение световые блики, которые падают на предметы, преображают их, оживляют тьму. Колорит Феофана с его световыми контрастами более напряженный, драматичный, страстный, чем у его византийских предшественников XII века .

Красочные гармонии Феофана произвели сильнейшее впечатление на русских мастеров и в первую очередь на Андрея Рублева. Творчество преподобного Андрея кладет отпечаток на русское церковное искусство XV века, в течение которого оно достигает вершины своего художественного выражения. Это -классическая эпоха русской иконописи .

Различие между пониманием цвета у Феофана и Рублева - это различие между русским и византийским искусством. У Феофана в его «Преображении» приглушенные землистые краски, на которые беспокойно падают голубые отсветы фаворского света. В «Преображении» Рублева все трепетное и беспокойное обретает четкую форму. Противоречие между светом и тьмою, бликами и тенями снимается.

Иконографы на основании текстов пытаются догадаться, кого из трех лиц божества Рублев имел в виду в каждом из ангелов своей «Троицы», мастер в самом размещении фигур, в красках иконы больше всего выразил свои представления. Небесная голубизна плаща среднего ангела лежит поверх тяжелой багряницы, и отзвуки этого звучат в боковых фигурах: голубое, розовое и в добавление к этому зеленое. О том, что Рублева занимало больше всего соотношение красочных пятен, говорит то, что рукав левого ангела у него не синий, каким он должен был быть, а розовый, как и его плащ. Несмотря на значительные утраты красочных слоев, особенно в одежде левого ангела, нарушающие первоначальное равновесие красок, в «Троице» Рублева еще доныне явственно различимы и прозрачные лессировкн, и легкие высветления, и соотношения между красками различной светосилы. В самих красках иконы выражено, что здесь представлено всего лишь светлое видение.

В новгородской иконе XV века первичным является обычно рисунок, очерченный четким темным контуром, нередки графические контрасты белого и черного. Ради обогащения рисунка поверх него накладываются яркие краски. Прежде всего яркая, бодрая киноварь, во вторую очередь изумрудная зелень, которая вступает с ней в соперничество, поднимает ее активность, хотя и никогда не одерживает победы.

Новгородские иконы выглядят расцвеченными, искусно раскрашенными. Цветовые пятна постоянно перебиваются в них пробелами, что несколько ослабляет их цветовое воздействие.

В пристрастии новгородских мастеров к открытому, яркому цвету, видимо, сказалось с воздействие на них народного творчества. Вместе с тем звонкий новгородский колорит, только отяжеленный, перешел в позднейшие северные иконы. В конце XV века чистый цвет подменяется в Новгороде мелким цветным узором. Звонкость и яркость красок в новгородских иконах XV века делает их очень привлекательными в глазах современного зрителя. Но их артистизму присуща известная сдержанность.

Различие между Новгородом и Псковом можно заметить уже в самых ранних иконах. В новгородской иконе «Иоанна Лествичника» фон плотно и ровно залит киноварью, ему противостоит фигура святого в темно-малиновом плаще. В псковском «Илье Выбутском», в оттенках красного и серо-сизого больше мягкости и теплоты, и соответственно этому образ старичка пророка не столь монолитен. В XIV-XV веках различие в колорите Новгорода и Пскова заметно усиливается

Псковские мастера уступают новгородским в живописной сноровке. Выполнение их икон несколько тяжеловато, неуклюже, красочные пятна кладутся густо и небрежно. Зато все согрето в них живым и даже страстным чувством. Плотные массы цвета живут и движутся, землистые и коричневые тона загораются и озаряют все жарким внутренним светом.

В иконе «Собор Богоматери» красные одежды и белые блики резко выделяются из темно-зеленой массы фона. Горение достигает в иконах «Рождество богоматери» и «Сошествие во ад» патетической силы выражения. Красная одежда Христа рядом с красным плащом Евы - в этом страстно звучит их духовное единение. Фигура Христа выделена только белыми бликами на его плаще.

Существует множество прекрасных икон XV века, относительно которых до сих пор неизвестно, какой школе они принадлежат. Таковы две иконы из бывшего собрания Острухова «Снятие со креста» и «Положение во гроб». В своем предпочтении к киновари и к теплым тонам их создатель обнаруживает известную близость к Новгороду. Мастер достигает синтеза народной многоцветности и рублевской гармонии и тональности. Темно-вишневый плащ Богоматери в «Снятии» выражает всю возвышенную сдержанность ее материнской скорби. Киноварный плащ женщины с воздетыми руками

Вторая половина XV и начало XVI века связаны с другим гениальным мастером, имя которого ставилось рядом с именем преподобного Андрея, - Дионисием. Он унаследовал от Рублева тонкость тональных соотношений, и вместе с тем его привлекало богатство и разнообразие красочной гаммы новгородских икон. В его иконах митрополитов Алексия и Петра с житием исчезает противопоставление цвета предметов свету, который падает на них. Утрачивая былую плотность и силу, краски Дионисия становятся прозрачными, как бы акварельными или витражными. Вместе с тем появляется множество полутонов, колорит становится изысканно-утонченным. Дионисий противопоставляет им темные, почти черные, и этот контраст еще усиливает прозрачность и воздушность цветовой атмосферы его икон.

В колорите своего «Распятия» Дионисий отчасти следует Рублеву как создателю «Преображения». Он наполняет икону рассеянным светом, пронизывающим и объединяющим отдельные краски. Но в отличие от своего великого предшественника у него больше многокрасочности, особенно в одеждах женщин вокруг Богоматери. Вместе с тем нежно-розовые, бледно-оранжевые, голубые и изумрудные тона растворяются в свету, заливающем всю плоскость иконной доски. Благодаря нежности тонов из драматического сюжета исчезает все суровое и мрачное, побеждает праздничность, одухотворенность. В конце XV века в Москве рядом с Дионисием работают и другие превосходные мастера. В иконе «Шестоднев» шесть праздников выдержаны в обычной многоцветности. Фигуры предстоящих, все в белоснежных ризах на фоне нежно подсвеченных ореолов кажутся пронизанными сиянием. .

В первой половине XVI века еще возникали иконы, в которых языком красок мастера выражали главное. Правда при восприятии издали икон с житийными клеймами в них царит всего лишь многокрасочность, пестрота, нарядность. Но в отдельных клеймах икон выразительность цвета достигает большой силы воздействия .

В середине XVI века иконопись становится все более догматичной, иллюстративной. С удивительной чуткостью на этот перелом реагирует цвет. Краски тускнеют и мутнеют. Фон икон вместе с тем все погружается в полумрак. Попытки строгановских мастеров возродить новгородский колорит, обогатить его золотым ассистом, не могли остановить хода развития иконописи.

Заключение

В результате проведенного исследования можно сделать следующие выводы:

Каждый предмет в иконе - символ. Один из самых сложных символов в древней иконе - цвет. В Византии цвет считали таким же важным, как и слово, ведь каждый из них имел свое значение. Обучаясь у византийцев, русские иконописцы приняли и сохранили символику цвета.

Нельзя, однако, воспринимать символику цвета как некий окончательно заданный набор знаков. Значение имеют скорее сочетания цветов, чем отдельно взятый цветовой элемент.

Цвет, как и слово, многозначен, за одним и тем же цветом в Каноне иконописи закрепляются несколько смыслов.

По цветовой гамме можно отличать одну иконописную школу от другой. В новгородской школе преобладает ярко-красный цвет, в тверской и суздальской - зеленый.

Икона являет вещи, творимые и производимые Светом, а не освещенные светом. И, поскольку земной мир, явленный нам в сюжете иконы, и Небесный - два совершенно разных бытия, изображение небесного передается по-другому - светом иконы и цветом.

Цвет и свет иконы имеют максимальную планку, представляя идеальный мир, и минимальную, нижнюю, символическую. Свет иконы делает видимой святость.

Литература

1. Селаст, А.А / Тайнопись древней иконы. Цветовая символика // Наука и Религия - 2012. - № 9. - С. 14-21.

2. Изобразительные средства православной иконы и их символика. Свет [Электронный ресурс], - URL: http://likirussia.ru/content/view/692/, свободный (дата обращения 02.10.2014).

3. Платонова, О. /Символика цвета в православии //Фундаментальные понятия - 2009. - № 2. - С. 20-23.

4. Иконы России. Сборник - М.: Эксмо, 2009. - 192 с.

5. Никольский, М.В./Уставная православная живопись как феномен духовной культуры общества // Аналитика культурологи - 2010. - № 1. - С. 5-9.

6. Язык иконы. Картина и Икона [Электронный ресурс], - URL: http://icons-art.ru/yazik-icon.html, свободный (дата обращения 27.10.2014).

7. Символика цвета в иконе [Электронный ресурс], - URL: http://www.vidania.ru/statyi/simvolika_zveta_v_ikone.html, свободный (дата обращения 30.10.2014).

Размещено на Allbest.ru

...

Подобные документы

Изучение способов цвето-, свето- и символопередачи в русской иконописи. Роль цветовой символики, цветовая насыщенность и значение красок в целостности образа иконы. Колоритно-композиционная символика и отношение русских иконографов к колористике.

курсовая работа , добавлен 29.07.2010


Цветовой символизм как аспект индийской культуры. Значения красного, белого и желтого цветов. Сложная символика цвета в Древнем Китае. Слияние и неразрывность символов как характерная черта японской культуры. Значение цветовой символики в японском театре.

презентация , добавлен 26.03.2015


Определение понятия и сущности цветовой символики. Рассмотрение основ воздействия цвета и его сочетаний на человека. Изучение особенностей данного вида символизма в истории и кулитуре Европы. Исследование цветовой символики Европы эпохи Ренессанса.

курсовая работа , добавлен 19.12.2014


Связь формы, тематики, содержания древнерусского искусства с религией. Необходимость утверждения и освещения церковью типов изображения, композиционных схем и символики. Иконописные каноны Руси: изображение лика и фигуры, символика цвета и жеста.

реферат , добавлен 26.10.2014


Цветовая палитра, изменение окружающего мира. Яркие краски сна "смешного человека" и цвета счастья "смешного человека". Символика цвета очень важна в произведениях.При анализе художественного мира рассказа, мы видим, героя и мысли героя пестрят красками.

реферат , добавлен 04.08.2010


Философское осмысление понятия символа. Роль символа в культуре. Символы в христианском искусстве. Важность цвета в иконографии. Символ и символика в молодежной субкультуре. Традиционная символика китайского костюма. Основы цветовой символики в гербах.

курсовая работа , добавлен 18.05.2011


Праздник как многомерный феномен культуры. Этнос и культура в концепции Л. Гумилева. Цветовая символика древних народов Ближнего Востока, Центральной Азии, Египта, Древней Индии и Китая. Отличие "языческого" периода цветовой символики от "христианского".

контрольная работа , добавлен 20.01.2012


Живописная техника иконы. Роль цветовой символики в иконописи. Значение цветовой насыщенности и колорита. Отношение русских иконографистов к колористике. Самые известные православные иконы "Успение Пресвятой Богородицы", "Неопалимая купина", "Троица".

презентация , добавлен 03.03.2014


Описания становления цветовой знаковой системы, которая неразрывно связана с развитием художественной культуры. Анализ цветовой символики в Древней Индии и Китае. Обзор познавательного значения в виде условного и кодового цветного изобразительного знака.

презентация , добавлен 29.01.2012


Природа цвета и окраски предметов. Роль световых волн в восприятии цветов. Природные свойства. Значение цвета и основные направления цветов в живописи. Эффекты цветовой перспективы и рефлекса. Категории цветов: хроматические, цветные и ахроматические.

Одной из важных особенностей иконописи в целом и русской иконописи в частности является глубокая символическая нагрузка практически всех компонентов изображения. Богатство символического языка иконы - не самоцель, а следствие ее природы, которая заключается не в «чистом искусстве», но в исторической духовной, образовательной и, в некотором смысле, социальной функции. Поэтому икона представляет собой не столько изображение, сколько «текст», предельно насыщенный образами и значениями. Как и любой другой текст, он имеет свои синтаксис и пунктуацию, свои «слова» и правила их употребления. «Читать» икону может быть весьма непросто, однако, скрытые значения несут порой гораздо больше информации, чем сам художественный образ.

Свет и цветовая гамма иконописи также несут глубокую семантическую нагрузку. Это отмечали в своих работах такие исследователи как отец Павел Флоренский, А. Белый, М. Волошин, С. С. Аверинцев и многие другие. Однако как неисчерпаемы глубинные смысли иконы, так не может поставлена и финальная точка в обсуждении ее символической нагрузки, в том числе и символизма цвета и света.

ЗНАЧЕНИЕ СИМВОЛИЧЕСКОГО РЯДА В ИКОНАХ

Традиция отечественной иконографии берет начало в иконографии византийской (также как русская христианская традиция в свое время вышла из византийских традиции и культуры). Оттуда пришло понимание иконы как изображения, хотя и существенно отличающегося от первообраза, однако несущего в себе его реальное воплощение. Именно поэтому придается огромное значение символическому ряду иконы. По сути, икона является своеобразным окном в духовный мир, поэтому для нее характерен особенный язык, где каждый знак — символ. С помощью знаково-символической системы икона передает информацию подобно письменному тексту, язык которого необходимо знать для того, чтобы воспринять и пережить заложенный смысл.

Тайна символа одновременно представляет собой и умолчание и раскрытие его глубокого смысла, который остается невидимым для непосвященных и открывается верующим. Понимание глубины символов, заложенных в иконографии, является для верующих людей великим откровением, осознание реальности большей чем та, в которой обычно находится человек.

О важности символа как такового говорили в своих работах многие исследователи. Так, к примеру, М. Волошин пишет: «Символ - не что иное, как семя, в котором замкнут целый цикл истории человечества, целая эпоха уже отошедшая, целый строй идей уже пережитых, целая система познания уже перешедшая в бессознательное. Эти семена умерших культур развеянные по миру в виде знаков и символов, таят в себе законченные отпечатки огромных эпох. Отсюда та власть которую символы имеют над человеческим духом. Истинное знание заключается в умении читать символы.»

Символы православных икон имеют глубокий смысл и подоплеку. Так, еще отец Павел Флоренский отмечал, что символы можно рассматривать на трех уровнях, понимается в системе трех «языков»:

На первом уровне в языке «божественном» символ представляет собой как бы еще «бытие в себе», он предельно онтологичен, он слит с тем, что он знаменует собой;

На втором уровне в языке «священном» символ «обнаруживает» себя во вне, происходит первое «оплотянение» (от слова «плоть») символа, выведение его из области чистого онтологизма, перевод с языка божественного на язык священный, точнее, откровение божественного языка в языке священном;

На третьем уровне в языке «мирском» символ приобретает вещественное значение, разрушается его онтологичность, то есть его связь в сознании людей с миром запредельным, и он уже не помогает созерцанию мира духовного, а как бы зашифровывает его; и поскольку утрачено живое опытно-духовное восприятие символа на высших уровнях, приходится пробиваться к ним через анализ символики третьего уровня.

Некоторые символы не имеют своего собственного толкования, а выступают как индексы, которые позволяют определить статус того, кто изображен на иконе. В первую очередь, это относится к одеяниям, которые являются важным иерархическим знаком. Шуба или пурпурная мантия являются атрибутом святых князей, плащ (приволока) - воинов, а белый гиматий символизирует мученичество. При этом значение имеет не только сам тип одеяния, но даже характер складок. Нередко можно встретить символы, позволяющие персонифицировать центральный образ иконы. Так, преподобного Сергия Радонежского принято изображать со свитком и житием. Целитель и великомученик Пантелеимон традиционно изображается со шкатулкой с лекарствами, Андрей Рублев - с иконой Троицы, а Серафим Саровский - со свитком изречений и молитв.

Метафорическая речь иконописи сложная и охватывает не только объекты, но также композиционный строй, технику изображения, пространственное построение, объем и перспектива - каждый элемент иконы имеет собственное символическое значение. Такие элементы иконы, как ее цветовое наполнение и свет также несут важную символическую нагрузку в иконографии.

Говоря о знаковости русской иконы, стоит отметить, что символы, используемые в ней, имеют двойственную природу: первая может быть озвучена словами, вторая - «молчаливо подразумеваема» - то есть та часть, которая может быть осмыслена и понята только лишь через непосредственное переживание. Эта вторая невербальная часть является важным компонентом смысловой нагрузки символов иконографии, однако в силу своей специфики она с трудом поддается описанию и изучению. Более того, любая попытка ее описания будет субъективной.

СИМВОЛИКА ЦВЕТА В РУССКОЙ ИКОНОГРАФИИ

Общая характеристика смысловой нагруженности цвета в иконографии

В иконописи краски не имею прямого отношения к образу, они играют самостоятельную роль: важно не то, как выглядит цвет предмета в действительности, а важно, что должен передать автор своей цветовой палитрой. Каждый цвет в иконографии имеет определенную смысловую нагрузку. Иконы часто пишутся на золотом фоне. Это связано с тем, что золотой или желтый цвет в русской иконографии - это метафора Божьего присутствия, небесного света, вечности и благодати. Золотом пишутся нимбы святых, золотыми штрихами (ассистом) прописываются одежды Спасителя, Евангелие, подножия Спасителя и ангелов.

Белый цвет символизирует невинность, чистоту, святость, сияние Божественной славы. Традиционно с помощью него изображаются одеяния святых, а также крылья ангелов и пелена детей. На многих иконах, посвященных Воскресению Христа, Спаситель изображается именно в белых одеяниях. Близкое значение несет серебряный цвет, который является символом чистоты плоти и евангельского красноречия. Последнее основано на словах псалма 11.7: «Слова Господне — слова чистые, серебро, очищенное от земли в горниле, семь раз переплавленное».

Красный цвет может обозначать и подвиг мученичества, и принадлежность к апокалиптическому змею, то есть иметь прямо противоположные свойства. Красный цвет также символизирует жертву Христа, красным пишется София Премудрость Божия, красное одеяние Богородицы говорит нам о предначертанности Ее удела, а также Богоматеринства. Так, к примеру, на иконах «Знамение» Богородица изображена в красном одеянии, ибо этот образ запечатлевает Ее предвечную избранность как пречистого Сосуда, воплотившего Слово. Темно-красный хитон Спасителя — символ Его человеческой природы.

Отдельного внимания заслуживает багряный цвет (пурпур), пришедший в русскую иконопись из Византии. Это цвет императора, верховной власти, символизирующий царственность и величие. В русской иконописи пурпурным традиционно писали одежду святых царей и князей. В этом же значении он иногда используется как символ Бога Отца. Кроме того, нередко можно встретить иконы на пурпурном фоне, что, в частности, характерно для образов Христа Пантократора. Багрянец имеет и еще одно значение, которое восходит к образам угрозы и огня. Поэтому пурпурные тона нередко используются в сценах Страшного суда.

Синий цвет символизирует стремление мира к Богу, это символ Неба. Синий гимантий Спасителя — символ его Божественности. Синий цвет также символизирует тайну, откровение и мудрость. Это - цвет апостольских одеяний.

Голубой цвет означает чистоту и целомудрие. Он является атрибутом Богородицы, символом Ее Приснодевства (к примеру, Богоматерь «Нерушимая стена» киевского Софийского собора).

Зеленый - цвет гармонии, единения с божественным. Он также цвет весны, означает победу жизни над смертью и вечную жизнь. Зеленый цвет символизирует Христа как дающего жизнь и крест, как древо жизни и часто используется в сценах Рождества.

Икона Пресвятой Богородицы «Нерушимая Стена», мозаика Софийского собора, Киев

Коричневый цвет напоминает о бренности конечной человеческой природы, фиолетовый передает особенность служения святого угодника, черный - пустоту, отсутствие благодати, смерть, но также и отречение от мирской суеты, смирение и покаяние.

Нужно отметить, что есть и такие цвета, которые принципиально не используются в иконописи. Один из них - серый. На языке символов этот цвет представляет собой смешение добра и зла, порождая двусмысленность, неясности и пустоту - понятия, недопустимые в православной иконописи.

Не следует, однако, воспринимать вышесказанное как некий окончательно заданный словарь символических знаков. Речь идет об общих тенденциях употребления цветовой гаммы, и значение имеют скорее сочетания цветов, чем отдельно взятый цветовой элемент.

В иконе нет строго фиксированных смысловых значений для каждого конкретного цвета. Однако, говоря о русских иконах и символизме их цвета, важно подчеркнуть, что в иконописе существуют определенные каноны, в рамки которых должна укладываться и цветовая гамма. Данные каноны не ограничивают творчество художника, а лишь позволяют в полной мере раскрыться его мастерству. При этом даже в рамках канона цветовая гамма может варьировать в определенных пределах. Так, к примеру, цвет одежды Спасителя на иконе «Сошествие во ад» может заметно меняться: на московских иконах Христос изображается, как правило, в золотых одеждах, на иконах новогородской школы - в белых или золотых, а на псковских - даже в красных (что по-своему тоже оправдано, поскольку это икона Воскресения Христова, икона Пасхи).

Сошествие во ад. Конец XV в. Новгородская школа. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Следует также остановиться на следующем факте: когда проводится разделение на цветовую гамму обозначающую земной мир и небесный, то речь здесь идет о двух типах зрения, - «духовном» и «физическом», с помощью которых данные цвета можно воспринять. Это создает две проблемы:

1)проблему уяснения соотношения между двумя соответствующими реальностями;

2)проблему адекватной передачи увиденного «духовными глазами» в образах обыденного языка и средствами физического изображения.

Первая проблема относится к области онтологии и гносеологии, вторая - к области семиотики. Безусловный интерес представляет собой то обстоятельство, что обе проблемы могут быть решены, и решаются в теологической традиции как семиотические.

Согласно религиозной традиции, духовные цвета являются «небесными прототипами земных цветов» ; «цвета являются завесами первоначального божественного света в его нисхождении и сиянии в низших мирах»; «земная копия или образ выполняют функцию отражения и основываются на небесном оригинале»; «Бог стремится к самораскрытию, к проявлению своей сущности... и частью этого процесса также являются цвета»; «прямым соответствием откровению таинства Природы в цвете является откровение в языках»; «наши земные цвета являются лишь бледным отражением, мертвыми земными прообразами радуги небесных цветов»; «цвета обладают способностью к некоторому откровению»; «все образы и формы низших уровней бытия являются подобиями и соответствиями таковых высших уровней бытия»; «это как бы модификации источников света от небесных и духовных вещей, которые создают их»; «соответствие духовного значения между цветами отдельных градационных сфер сохраняется»; «земные цвета являются образом вечной силы Господа, которая всегда в действии»; «параллелизм между творчеством по существу и творчеством по подобию»; «иконопись есть метафизика, как и метафизика - своего рода иконопись словом».

Таким образом, можно сказать, что «земные» цвета, - это копии, образы, отражения, подобия, соответствия, модификации, излучения, представления, параллелизмы, связанные со своими «небесными» прообразами и прототипами. Духовный цвет имеет прямое отношение к духовному развитию человека, обозначая степень этого развития (святости) и «место» в небесной иерархии.

Символика цвета иконографии глазами различных исследователей

Символики цвета иконографии посвящено большое количество работ различных исследователей. Каждый из них сделал свой вклад в оценку символической нагрузки цветовой гаммы икон.

Так, к примеру, как отмечает исследователь творчества Волошина В.В.Лепахин: «Волошин выделяет три основных тона: красный, соответствующий всему земному, синий - воздуху, желтый - солнечному свету (это деление цветов сделано поэтом, как он сам отмечает, согласно «теории цветов»). Волошин придает им следующие символические значения или, как он сам выражается, «переводит» их в символы: красный будет обозначать глину, из которой сделано тело человека - плоть, кровь, страсть, с ним связанную; синий - дух, мысль, бесконечность, неведомое; желтый - свет, волю, самосознание, царственность».

Затем, говоря о дополнительных цветах применительно к иконографии, М. Волошин выступает как профессиональный художник. Он пишет: «Далее, символизм следует закону дополнительных цветов. Дополнительный к красному - это смешение жёлтого с синим, света с воздухом - зелёный цвет, цвет растительного царства противопоставляемого - животному, цвет успокоения, равновесия физической радости, цвет надежды.

Лиловый цвет образуется из слияния красного с синим. Физическая природа проникнутая чувством тайны даёт молитву. Лиловый, цвет молитвы, противополагается жёлтому - цвету царственного самосознания и самоутверждения. Оранжевый - дополнительный к синему, является слиянием жёлтого с красным. Самосознание в соединении со страстью образует гордость. Гордость символически противопоставляется чистой мысли, чувству тайны.

Лиловый и жёлтый характерны для европейского средневековья; цветные стёкла готических соборов - в этих тонах. Оранжевый и синий характерны для восточных ковров и тканей. Лиловый и синий появляются всюду в те эпохи, когда преобладает религиозное и мистическое чувство.

Почти полное отсутствие именно этих двух красок в русской иконописи - знаменательно! Оно говорит о том, что мы имеем дело с очень простым, земным, радостным искусством, чуждым мистики и аскетизма. Совпадая с греческой гаммой в жёлтом и красном, славянская гамма заменяет чёрную - зелёной. Зелёную же она подставляет всюду на место синей. Русская иконопись видит воздух зелёным, зелёными разбелками даёт дневные рефлексы. Таким образом, на место основного пессимизма греков подставляется цвет надежды, радость бытия. С Византийской же гаммой нет никакого соотношения.»

Однако такой взгляд М. Волошина на символизм православных икон поддерживается далеко не всеми исследователями. Так В. В. Лепахин, отмечает, что лиловый цвет, действительно, практически отсутствует на русских иконах. Это связано с тем фактом, что, возникая из слияния синего и красного, лиловый цвет тем самым в православной иконописи приобретает несколько двумысленный характер. Через фиолетовый он близок к черному, являющемуся символом ада и смерти, красный же, как одна из его составных частей, символизируя мученическую кровь и пламень веры, в соседстве с черным меняет свое значение на противоположное и становится символом адского огня. Поэтому русские иконописцы использовали лиловый цвет очень осторожно и даже на тех работах, где он присутствует, то тяготеет больше либо к розоватому и красному, либо к синему.

Однако утверждение М.Волошина об отсутствии синего цвета на русских икона является весьма спорным. Достаточно вспомнить, что многие современники Волошина с восхищением писали о небесно-васильковой сини преподобного Андрея Рублева. Рублевский «голубец» (или рублевская «синь») стал предметом специального изучения, и статьи на эту тему в настоящее время могли бы составить целый сборник. По всей видимости, Волошин обратил внимание лишь на иконы новгородской школы, в которых действительно преобладают «пламенная киноварь и изумрудная зелень».

Разработав концепцию «реального символизма», М. Волошин стремился найти примеры, подтверждающие ее и сознательно или подсознательно игнорировал те примеры иконографии, которые не укладывались в рамки его теории.

Анализ символизма цвета икон приводится в статье Андрей Белого «Священные цвета». Так, к примеру А. Белый придает темно-красному цвету следующее значение: «это зарево адского огня, огненного искушения, но вера и воля человека может превратить его в багряницу страдания, которую по обетованию пророческому Господь убелит как снег». В той же работе А. Белый говорит, что белый цвет представляет собой воплощение полноты бытия, а черный цвет «феноменально определяет зло» (то есть небытие).

Свое видение символизма цвета иконописи есть и у отца Павла Флоренского. Так, к примеру, он отмечает, что красный цвет обозначает мысль Бога о мире, голубой цвет является символом вечной истины и бессметрия и т.д. . В целом же, отец П. Флоренский собственно цвету уделяет минимальное значение, поскольку воспринимает цвет через призму света. Для него цвета это лишь «затемненный», «ослабленный» свет.

Отношение к цвету П.Флоренского, как к чему-то второстепенному, входит в очевидное противоречие с мнением другого авторитетного знатока иконописи - Е.Трубецкого. Последний высоко ценил именно многоцветие русской иконы, видя в нем «прозрачное выражение того духовного содержания, которое в них [иконах] выражается» . Но это видимое противоречие исчезнет, если учесть, что отец П.Флоренский через процесс иконописи реконструирует онтологию и метафизические законы сотворения мира, или воплощение Духа в материальные формы. В этом процессе цвета - лишь ослабленный Свет. Но для смотрящего на икону (позиция Е.Трубецкого) это - «краски здешнего, видимого неба, получившие условное, символическое значение знамений неба потустороннего» . Онтологически цвет не имеет самостоятельного значения. Гносеологически он - форма проявления духовного света, его символ и свидетельство. Но и гносеологически он не самоценен; ценность цвету придает духовное содержание, через него выражающее самое себя - вот каков цвет в понимании Е.Трубецкого.

Для исследователя Э. Бенца больше характерна познавательно-оценочная ориентация в отношении цвета. Приводимые им свидетельства теологов можно проанализировать и резюмировать следующим образом: «земные», видимые физическим зрением цвета не имеют определяющего значения, как, впрочем, и любые иные вещи или явления этого мира. Они онтологически вторичны, являются следствиями, «излияниями верхних вод», формами проявления неких потенциальностей, стремящихся воплотиться в образах и вещах видимой реальности. Важным выводом может быть то, что уже «духовно видимые» цвета являются «фракциями» божественного Света, т.е. они появляются как самостоятельные качественности «до» физического проявления. Вместе с тем, они же, как неотъемлемая часть процесса воплощения Бога в природе, становятся и неотъемлемой частью физического мира, а не только физически видимого света. Цвета, в рамках его теории, «праматерия», метафизическая субстанция материальных тел.

О символике цвета говорит в своих работах и архимандрит Рафаил (Карелин). Он пишет: «Белый цвет изображает святыню, Божественные энергии, возводящие создание к своему Создателю; золотой - вечность; зеленый - жизнь; синий - тайну; красный - жертвенность; голубой - чистоту. Желтый цвет - цвет тепла и любви; сиреневый обозначает печаль или далекую перспективу; пурпур - победу; багряный цвет величие; фиолетовый цвет используется в одеяниях, когда хотят подчеркнуть особенность служения или индивидуальность святого. Бирюзовый цвет - молодость; розовый - детство; черный цвет означает иногда пустоту, отсутствие благодати, а иногда грех и преступление. Черный цвет, соединенный с синим - глубокую тайну; черный цвет, соединенный с зеленым - старость. Серый цвет - мертвенность (скалы изображены на иконе серым цветом, четкими условными линиями). Оранжевый цвет - благодать Божию, преодолевающую материальность. Стальной цвет - человеческие силы и энергии, в которых есть нечто холодное. Лиловый цвет - завершение. Янтарный цвет - гармонию, согласие, дружбу.»

СИМВОЛИЗМ СВЕТА В РУССКОЙ ИКОНОПИСИ

Свет также играет важное значение в символическом наполнении иконы.

Так, отец Павел Флоренский пишет: «все, что является или иначе говоря, содержание всякого опыта, значит всякое бытие, есть свет. В его лоне «живем и движемся и существуем», это он есть пространство подлинной реальности. А что не есть свет, то не является, и значит не есть реальность». Таким образом, метафизический свет - это единственная истинная реальность, но недоступная нашему физическому зрению. В православной иконе этот изначальный свет изображается золотом как веществом, полностью эстетически несовместимым с обычной краской. Золото здесь выступает как свет, который не-цвет. Этим символизируется то, что вечный свет трансцендентен даже по отношению к тому, что изображено на иконе. Само же изображенное также вне- и надмирно. Оно - в терминах отца Павла Флоренского - «образ нисхождения» из горнего, невидимого.

Золотой фон иконы представляет собой пространство как световую среду, как погруженность мира в действенную силу Божественных энергий. Золотой фон также продолжается в ассисте облачений Христа и святых. Например, в богородичных иконах ризы Богомладенца Христа почти всегда золотисто-желтого, разных оттенков цвета, и украшены золотым ассистом. Тонкая золотая штриховка, покрывающая складки хитона и гиматия Спасителя раскрывает образ Христа как Превечного Света («Аз есмь Свет миру», Иоан. 8: 12).

С золотом, испытанном в горниле, Писание сравнивает мучеников, пострадавших за Христа: «О сем радуйтесь, поскорбев теперь немного, если нужно, от различных искушений, дабы испытанная вера ваша оказалась драгоценнее гибнущего, хотя и огнем испытываемого золота, к похвале и чести и славе в явление Иисуса Христа» (I Петр 1: 6-7). Золото является символом пасхального торжества души, символом преображения человека в огне страданий, испытаний.

Золото может символизировать чистоту девства и царственность: «Предста Царица одесную Тебе, в ризах позлащенных одеяна преиспещрена» (Пс. 44:10). В христианской традиции - это пророчество о Деве Марии. В церковной поэзии Богоматерь называется «златоблистательной опочивальней Слова» и «Ковчегом, позлащенным Духом».

Согласно Василию Великому, красота золота проста и единообразна, сродни красоте света.

Все же остальные цвета, кроме золотого, представляют собой мимолетные и ослабленные проявления недоступного познанию света, первые признаки проявления бытия, потенции, качества. Они - тоже являются светом, но «меньшим» .

В целом же, процесс отображения небесного высшего света на иконе, по отцу П.Флоренскому, происходит в несколько этапов, в соответствии с этапами создания иконы. Вот, вкратце, этапы создания иконописного изображения:

1) подготовка доски и ровной белой гипсовой поверхности (левкаса);

2) «назнаменование» - нанесение сначала углем, а потом иглой контуров будущего изображения - «отвлеченная схема воплощения»;

3) золочение фона - по П. Флоренскому «процесс воплощения начинается с позолотки света». «Золотой свет бытия сверхкачественного, окружив будущие силуэты, проявляет их и дает возможность ничто отвлеченному перейти в ничто конкретное, сделаться потенцией» ;

4) нанесение краски. Данный этап, по мнению П. Флоренского «есть еще цвет в собственном смысле этого слова, это только не тьма, чуть что не тьма, первый проблеск света во тьме» , то есть «первое явление небытия из ничтожества. Это - первое проявление качества, цвет, еле озаренный светом» ;

5) роспись - углубление складок одежды и других подробностей той же краской, но более светлого тона;

6) пробелка - в три приема краской, смешанной с белилами, каждый раз светлее предыдущего, выдвигаются вперед освещенные поверхности;

7) ассист - штриховка листовым или “твореным” золотом;

8) письмо лица в том же порядке, что и доличного.

Получается, что свет сам по себе появляется на иконе на третьем этапе ее создания - золочение фона. После этого свет как таковой и через него цвета иконы, как отображение света, детализируются и прорисовываются. Окончательно цвета оформляются в течение пятого, шестого и седьмого этапов «метафизического онтогенезиса» и служат для оформления конкретного образа из абстрактной возможности. Можно сказать, что цвета - это «уплотненный» свет, доступные зрению формообразующие качества, результат действия формообразующей энергии все того же изначального Света. Такова, по отцу П.Флоренскому, суть взаимосвязи цвета и Света.

Следует также отметить, что сам по себе образ света в своем качестве духовного символа выявляет две подлежащие четкому различению грани. С одной стороны, свет представляется ясность, раскрывающая мир для зрения и познания, делающая бытие прозрачным и выявляющая пределы вещей. Именно в с этой точки зрения говорится в Евангелии от Иоанна о присутствии Спасителя как о свете: «Ходите, пока есть свет, чтобы не объяла вас тьма, а ходящий во тьме не знает, куда идет» (12, 35).

С другой стороны, свет представляет собой блистание, восхищающее душу человека, изумляющее ум его и слепящее глаза. В этом смысле в Книге Исхода говорится о Божией славе как о пламенном блеске: вид Господней славы «как огонь поядающий» (24, 17). Этот блеск может быть грозным, как вспышка, молния, огонь или как та «слава света», от которой потерял зрение Савл (Деян. 22, 11); он может быть, наоборот, согревающим сердце и согревающим, как вечерняя заря, с которой сравнивает свет Божией славы одно из древнейших церковных песнопений - «Свете тихий святыя славы...».

Все это многообразие понятия горнего света отображается на иконах. Иконопись изображает вещи как производимые светом, а не как освещенные источником света. Для иконописи свет полагает и созидает вещи, он является их объективной причиной, которая именно вследствие этого не может пониматься как только внешнее. Действительно, техника и приемы иконописи таковы, что изображаемое ею не может быть понимаемо иначе, как производимое светом, так как корнем духовной реальности изображенного нельзя не видеть светоносного надмирного образа.

Особый смысл имеет в иконе золото. Краски и золото умозрительно оцениваются принадлежащими к разным сферам бытия. Иконописцы с помощью золота обострили вневременность, внепространственность восприятия фона иконы и одновременно светоносность изображенного на ней. Эту световую глубь можно передать только золотом, потому что краски бессильны передать невидимое физическим зрением. Именно золотом изображается на иконе то, что имеет прямое отношение к Силе Божией, к явлению Божией благодати. Это явление благодатного света икона, к примеру, передает золотым нимбом вокруг головы святого. Нимб на иконе - не аллегория, но символическое выражение конкретной реальности, он является неотъемлемой частью иконы.

Поскольку в иконе фоном выступает свет, при этом свет горный, то есть нематериальный и вечный, то, очевидно, его источник лежит где-то вне плоскости изображения. Свет идет на зрителя, скрывая его источник, с одной стороны, а с другой стороны - ослепляет неосторожного; разумного же заставляет закрыть глаза. Свет сам по себе подвижен, он охватывает предмет, к которому прикасается. Представление о свете родственно понятию энергии. Свет как бы выталкивает вперед фигуры, стоящие перед его источником, и подчеркивает недоступность пространства, лежащего «позади» плоскости изображения. Золотой фон - «свет неприступный» - присущ лишь Богу, а «предстоящие» находятся перед Христом.

Подводя итог, можно сказать, что иконография в целом, и русская иконография в частности, по своей сути глубоко символична. Понимание иконы как изображения, хотя и существенно отличающегося от первообраза, однако несущего в себе его реальное присутствие, приводит к тому, что написание практически всех его элементов в определенной мере регламентируется канонами, а каждый элемент иконы - несет свой скрытый многослойный смысл.

Глубокую смысловую нагрузку несет и цветовая гамма. Согласно религиозной традиции, цвета имеют гносеологическую ценность как образы и символы, связующие человека с миром, и являют собой духовную характеристику человека перед лицом высших законов мироздания.

В зависимости от изображения, расположенного на иконе, личности иконописца, культуры, в рамках которой создавалась икона, и т.д., смысловая нагрузка цветов иконы может меняться.

Цвета иконописи напрямую взаимосвязаны с отражением горного Света. Как правило, отображается вечный и нематериальный Свет посредством золота. Золотой фон иконы представляет собой пространство как световую среду, как погруженность мира в действенную силу Божественных энергий. Золотой фон также продолжается в ассисте облачений Христа и святых. Остальные же цвета, кроме золотого, представляют собой мимолетные и ослабленные проявления трансцендентного света, первые признаки проявления бытия, потенции, качества. Они, по мнению отца Павла Флоренского, также являются светом, но «меньшим».

Икона – явление культурно-религиозное, имеющее своей задачей помочь человеку достичь богообщения. Издревле иконописец стремился в красках изобразить богословие, а так же при помощи иконографических символов рассказать житие святого или раскрыть суть церковного праздника, дабы ввести верующего человека в духовный мир Православия, помочь ему стяжать молитву и найти свой путь преображения во Христе.

Для верующего человека средневековой Руси никогда не стоял вопрос нравится ему икона или нет, как и насколько художественно она выполнена. Для него было важно ее содержание. Тогда многие не умели читать, но язык символов прививался православному верующему с детства. Символика цвета, жестов, изображаемых предметов – это язык иконы, не зная который трудно познать всю полноту изреченного на иконе, но тем не менее, прикровенно истина будет открываться его сердцу Духом Святым, если икона канонически написана правильно.

Русская икона возвещает преображение мира и человека через прикосновение к вечности, в ней сокрыта духовная радость сопричастности Христу и Его искупительной Жертве за нас, которая передается сюжетами, символами вещей, жестов, цветов, расположением фигур и даже одеждой.

Приход к духовной радости и стяжание благодати, невозможны без аскетизма, ибо нет полноты радости без мучений, как нет Воскресения без Креста. Радость и аскетизм – взаимодополняющие друг друга темы, где первое – цель, второе – средство достижения цели; аскетизм подчинен грядущей радости, которая уходит в вечность для тех, кто ее стяжал аскетическим житием и покаянием. Способ выражения аскетизма – условные, символические фигуры и лики святых.

Икона – не портрет и не жанровая картина , а прообраз совершенного человечества. Поэтому икона дает лишь символическое его изображение. Физическое движение на иконе сведено до минимума или вовсе отсутствует. Зато особыми средствами передается движение духа – позой фигуры, рук, складками одежды, цветом и главное – глазами. Там сосредоточена вся сила духовно-нравственного подвига, вся сила духа и его власть над телом.

Одежда на иконах – не средство для прикрытия телесной наготы, одежда – символ. Она – ткань из подвигов святого.

Одна из важных деталей – складки . Характер расположения складок на одеждах святых свидетельствует о времени написания иконы. В VIII – XIV веках складки рисовались частые и мелкие. Они говорят о сильных духовных переживаниях, об отсутствии духовного спокойствия. В XV – XVI веках складки рисуют прямыми, длинными, редкими. Через них как бы пробивается вся упругость духовной энергии. Они передают полноту упорядоченных духовных сил.

Вокруг головы Спасителя, Божией Матери и святых угодников Божиих на иконах изображают сияние в форме круга, которое называется нимб.

Нимб – это изображение сияния света и Божественной славы, которая преображает человека, соединившегося с Богом.

На иконах отсутствуют тени . Это тоже обусловлено особенностями миропонимания и задачами, которые стояли перед иконописцем. Мир горний – это царство духа, света, оно бесплотно, там нет теней . Икона являет вещи, творимые и производимые Светом, а не освещенные светом.

. Символика жестов

Рука, прижатая к груди – сердечное сопереживание.

Рука, поднятая вверх – призыв к покаянию.

Рука, протянутая вперед с раскрытой ладонью – знак повиновения и покорности.

Две руки, поднятые вверх – моление о мире.

Руки, поднятые вперед – моление о помощи, жест просьбы.

Руки, прижаты к щекам – знак печали, скорби.

Символика вещей

Дуб – древо жизни.

Дом – символ домостроения, созидания.

Гора – символ возвышенного, знак духовно-нравственного восхождения.

Красный крест – символ мученичества (и Возрождения).

Цветок анемона – знак скорби Марии, матери Христа (обычно на иконах «Распятие» и «Снятие с Креста»).

Посох у ангела – символ небесного вестничества, посланничества.

Юноша с трубой – ветер.

Пеликан – символ чадолюбия.

Золотой венец – символ духовной победы.

Правая и левая сторона на иконе или фреске – тоже зачастую символичны. Средневековый зритель знал, что слева от Христа – девы неразумные, справа – разумные.

Два-три дерева символизируют лес.

Луч с небесных сфер – символ Святого духа, Божественной энергии, которая совершает чудо воплощения Божества в человеке.

Действие перед храмом или зданием , где снята передняя стена, означает, что оно происходит внутри храма или здания.

Также иногда иконописцы применяли разные символические изображения, значение которых понятно человеку, хорошо знакомому со Священным писанием:

Золотой крест , якорь — надежда и любовь.

Книга – дух премудрости.

Золотой подсвечник – дух разума.

Евангелие открытое в деснице Христа – призыв жить по евангельским заповедям.

Евангелие закрытое в деснице Христа — напоминание о скором Страшном Суде и призыв к покаянию.

Евангелие в деснице святителей — проповедь Царства Божиего и христианской веры.

Семь золотых рогов – дух крепости.

Семь золотых звезд – дух ведения.

Громовые стрелы – дух страха Божия.

Лавровый венок – дух радости.

Голубица, держащая во рту ветвь – дух милосердия Божия, избавление от скорби.

Изображение церковных таинств

Сосуд с водой – таинство крещения.

Алавастр (особый сосуд) – таинство миропомазания.

Чаша и дискос – таинство причащения.

Два глаза – таинство покаяния (исповеди).

Благословляющая десница – таинство священства.

Сосуд с елеем – таинство елеоосвящения (соборования).

Символика цвета в иконе

Обучаясь у византийцев, русские мастера-иконописцы приняли и сохранили символику цвета. Но на Руси икона не была такой пышной и строгой, как в императорской Византии . Краски на русских иконах стали более живыми, яркими и звонкими.

Иконописцы Древней Руси научились создавать произведения, близкие местным условиям, вкусам и идеалам. Каждый цветовой оттенок на иконе имеет в своем месте особое смысловое оправдание и значение. Если этот смысл нам не всегда виден и ясен, это обусловливается единственно тем, что мы его утратили: мы потеряли ключ к пониманию этого единственного в мире христианского искусства.

Золотым цветом и светом в иконе возвещается радость. Золото (ассист) на иконе символизирует Божественную энергию и благодать, красоту мира иного, самого Бога. Солнечное золото как бы поглощает зло мира и побеждает его. Золотой блеск мозаик и икон позволял почувствовать сияние Бога и великолепие Небесного Царства, где никогда не бывает ночи. Золотой цвет обозначал самого Бога.

Желтый , или охра – цвет наиболее близкий по спектру к золотому, часто является просто его заменой, также является цветом высшей власти ангелов.

Пурпурный, или багряный , цвет был очень значимым символом в византийской культуре. Это цвет царя, владыки – Бога на небе, императора на земле. Только император мог подписывать указы пурпурными чернилами и восседать на пурпурном троне, только он носил пурпурные одежды и сапоги (всем это строжайше запрещалось). Кожаные или деревянные переплеты Евангелия в храмах обтягивали пурпурной тканью. Этот цвет присутствовал в иконах на одеждах Богоматери – царицы Небесной.

Красный – один из самых заметных цветов в иконе. Это цвет тепла, любви, жизни, животворной энергии. Именно поэтому красный цвет стал символом Воскресения – победы жизни над смертью. Но в то же время, это цвет крови и мучений, цвет жертвы Христа. В красных одеждах изображали на иконах мучеников. Красным небесным огнем сияют крылья приближенных к престолу Бога архангелов-серафимов. Иногда писали красные фоны – как знак торжества вечной жизни.

Белый цвет – символ Божественного света. Это цвет чистоты, святости и простоты. На иконах и фресках святых и праведников обычно изображали в белом. Праведники – люди, добрые и честные, живущие «по правде». Тем же белым цветом светились пелены младенцев, души умерших людей и ангелы. Но белым цветом изображали только праведные души.

Синий и голубой цвета означали бесконечность неба, символ иного, вечного мира. Синий цвет считался цветом Богоматери, соединившей в себе и земное и небесное. Росписи во многих храмах, посвященных Богоматери, наполнены небесной синевой.

Зеленый цвет – природный, живой. Это цвет травы и листьев, юности, цветения, надежды, вечного обновления. Зеленым цветом писали землю, он присутствовал там, где начиналась жизнь – в сценах Рождества.

Коричневый – цвет голой земли, праха, всего временного и тленного. Смешиваясь с царским пурпуром в одеждах Богоматери, этот цвет напоминал о человеческой природе, подвластной смерти.

Серый — цвет, который никогда не использовали в иконописи. Смешав в себе черное и белое, зло и добро, он становился цветом неясности, пустоты, небытия. Такому цвету не было места в лучезарном мире иконы.

Черный цвет – цвет зла и смерти. В иконописи черным закрашивали пещеры – символы могилы – и зияющую адскую бездну. В некоторых сюжетах это мог быть цвет тайны.

Черные одежды монахов , ушедших от обычной жизни, – это символ отказа от прежних удовольствий и привычек, своего рода смерть при жизни.

Символика изображения Небожителей

Основой цветовой символики православной иконы, как и всего церковного искусства, является изображение Спасителя и Матери Божией.

Для изображения Пресвятой Богородицы характерны темно-вишневый омофор и синий или темно-синий хитон. Образу Спасителя присущи темно-коричнево-красный хитон и темно-синий гиматий. И здесь, конечно, присутствует определенная символика: синий — это Небесный цвет (символ Неба). Темно-красный цвет одежд Богородицы — символ Богоматеринства.

У Спасителя синий гиматий — символ Его Божественности, а темно-красный хитон — символ Его человеческой природы.

Святители на всех иконах изображаются в белых или несколько голубоватых ризах. Символика цвета здесь тоже строго фиксирована. Чтобы понять, почему белая гамма цветов закреплена за святителями, нужно вспомнить историю белого цвета в богослужении. Белые одеяния носили еще ветхозаветные священники. Священник, совершающий литургию, надевает белый подризник в знак памяти тех белых одежд, которые, по преданию, носил апостол Иаков, брат Господень

Золочение

Особо важное значение в иконописи придается золочению. Фон икон для иконописца — это «Свет», знак Божественной благодати, которая освещает мир; а золотая инокопь (инакопь, ассист — графическое выражение световых бликов тонкими линиями, листиками сусального золота) на одеждах и предметах передает яркий отблеск благодатной энергии. Последовательность золочения имеет чрезвычайное значение. До того как рисовать фигуры и лики, золотиться фон — это свет который выводит пространство иконы из мира тьмы и преображает его в Божественный мир. Техника ассиста используется во втором этапе, когда образ уже написан. Кстати, отец Флоренский писал: «Все иконописные образы рождаются в море благодати и они очищены потоками Божественного света. С золотом творческой красоты иконы начинаются и с золотом освященной красоты иконы заканчиваются. Написание иконы повторяет главные события Божественного творчества: от абсолютного небытия к Новому Иерусалиму, священному творению».

историю христианских мучеников, матери и сына. В 305 г. по приказу римского правителя города Тарса их пытали, а потом казнили. Сложив руки в молитве, мученики кротко обращаются к Небу, где на золотом Троне среди облаков восседает Христос. Слева, среди арок и колонн (а значит, внутри зданий), представляют сцены их подвигов и чудес. Вот Кирика и Улиту приводят на суд, потом бьют плетьми, бросают в котел с кипящей смолой, а они остаются невредимыми. После этого они даже исцеляют руку жестокого правителя, которая попала в котел. Один из злодеев пинает Кирика ногой и тут же падает замертво. В центре иконы палач отрубает окруженную нимбом голову Улиты. Так икона показывала прошлое и будущее, при этом даже самые простые люди понимали, что чудесные события происходят в другом, неземном времени и пространстве.

Обратная перспектива

Если смотреть на дорогу, уходящую вдаль, то она будет казаться все уже и уже, пока не исчезнет на горизонте. В иконе наоборот: все линии сходятся к человеку и он оказывается перед неведомой светлой бесконечностью. В иконописи это называется обратной перспективой. Очень часто можно встретить сравнение иконы с окном «из мира горнего в мир дольний». Во многом впечатление об иконе, как об окне связано с применением обратной перспективы. Следуя «расходящимся» лучам и линиям, глаз применяет обратную перспективу и к иконе в целом «разворачивая» небольшое изображение на иконе вширь. Пространство иконы вдруг становится необычайно широким, окружая зрителя, как бы наплывая на него.

Использование обратной перспективы или однородного непроницаемого фона как бы приближало зрителя к изображенному образу, пространство иконы словно выдвигалось навстречу вместе с помещенными на нем святыми.(читайте на внешнем сайте интересную статью об обратной перспективе )

Небо и земля в иконе

Веками Русь переживала тяжелые испытания: войны, разрушения, голод. Дни мирного безпечалия были редкими и недолгими. Но даже в самые мрачные времена русские иконы утешали своим мудрым покоем. В иконе живут рядом два мира – горний и дольний. Слово «горний» означает «небесный, высший». В старину так говорили о чем-то, что находится наверху. «Дольний» (от слова «дол», «долина») – то, что расположено внизу. Именно так строится изображение на иконе. Легкие, почти прозрачные фигуры святых тянутся ввысь, их ноги едва касаются земли. В иконописи она называется «позем» и пишется обычно зеленым или коричневым цветом. Иногда земля почти исчезает, растворяясь в небесном сиянии. Например, в иконе XII в. «О Тебе радуется» Богоматерь славят и люди, стоящие внизу, и ангелы, окружающие трон Богоматери.

Круг в иконописи

Круг, не имеющий ни начала, ни конца, означает Вечность и потому он является очень важным символом в иконописи, которая постоянно обращена к таинственному миру вечности.

Фигура Богоматери на иконе «О Тебе радуется» вписана в круг – это символ Божественной славы. А затем очертания круга повторяются снова и снова – в стенах и главах храма, в ветвях райского сада, в полете таинственных, почти невидимых небесных сил на самом верху иконы.