Charles Lutwidge (Lutwidge) Dodgson, en fantastisk engelsk barneforfatter, en utmerket matematiker, logiker, en strålende fotograf og en uuttømmelig oppfinner. Født 27. januar 1832 i Dairsbury nær Warrington, Cheshire, i familien til en prest. I Dodgson-familien var menn som regel enten hæroffiserer eller geistlige (en av oldefedrene hans, Charles, steg opp til biskopens rang, hans bestefar, igjen Charles, var hærkaptein, og hans eldste sønn, også Charles, var faren til forfatteren). Charles Lutwidge var det tredje barnet og eldste sønnen i en familie på fire gutter og syv jenter.
Unge Dodgson ble utdannet til han var tolv år gammel av sin far, en strålende matematiker som var bestemt for en bemerkelsesverdig akademisk karriere, men valgte å bli pastor på landsbygda. Charless "leselister", satt sammen med faren hans, har overlevd, og forteller oss om guttens solide intellekt. Etter at familien flyttet i 1843 til landsbyen Croft-on-Tees, nord i Yorkshire, ble gutten tildelt Richmond Grammar School. Fra barndommen underholdt han familien med magiske triks, dukketeater og dikt han skrev for hjemmelagde hjemmeaviser («Nyttig og oppbyggende poesi», 1845). Et og et halvt år senere gikk Charles inn på Rugby School, hvor han studerte i fire år (fra 1846 til 1850), og viste fremragende evner innen matematikk og teologi.
I mai 1850 ble Charles Dodgson registrert ved Christ Church College, Oxford University, og flyttet til Oxford i januar året etter. Men i Oxford, etter bare to dager, mottar han ugunstige nyheter hjemmefra - moren hans dør av betennelse i hjernen (muligens hjernehinnebetennelse eller hjerneslag).
Charles studerte godt. Etter å ha vunnet Boulter-stipendkonkurransen i 1851 og mottatt førsteklasses utmerkelser i matematikk og andreklasses utmerkelser i klassiske språk og gammel litteratur i 1852, ble den unge mannen tatt opp til vitenskapelig arbeid, og fikk også rett til å forelese i kristen kirke, som han senere brukte i 26 år. I 1854 ble han uteksaminert med en bachelorgrad fra Oxford, hvor han senere, etter å ha mottatt sin mastergrad (1857), arbeidet, inkludert stillingen som professor i matematikk (1855-1881).
Dr. Dodgson bodde i et lite hus med tårn og var et av landemerkene i Oxford. Utseendet og talemåten hans var bemerkelsesverdig: lett asymmetri i ansiktet, dårlig hørsel (han var døv på det ene øret) og en sterk stamming. Charles holdt forelesningene sine i en avklippet, flat, livløs tone. Han unngikk å stifte bekjentskap og brukte timer på å vandre rundt i nabolaget. Han hadde flere favorittaktiviteter som han viet alt til fritid. Dodgson jobbet veldig hardt - han sto opp ved daggry og satte seg ved skrivebordet sitt. For ikke å avbryte arbeidet hans spiste han nesten ingenting i løpet av dagen. Et glass sherry, noen småkaker – og tilbake til skrivebordet.
Lewis Carroll Selv i ung alder tegnet Dodgson mye, prøvde pennen sin i poesi, skrev historier, sendte verkene sine til forskjellige magasiner. Mellom 1854 og 1856 Arbeidene hans, for det meste humoristiske og satiriske, har dukket opp i nasjonale publikasjoner (Comic Times, The Train, Whitby Gazette og Oxford Critic). I 1856 dukket et kort romantisk dikt, "Solitude", opp i The Train under pseudonymet "Lewis Carroll."
Han oppfant pseudonymet sitt på følgende måte: han "oversatte" navnet Charles Lutwidge til latin (det viste seg Carolus Ludovicus), og returnerte deretter det "virkelig engelske" utseendet til den latinske versjonen. Carroll signerte alle sine litterære ("frivole") eksperimenter med et pseudonym, og satte hans virkelige navn bare i titlene på matematiske verk ("Notes on plane algebraic geometry", 1860, "Information from theory of determinants", 1866). Blant en rekke av Dodgsons matematiske verk skiller verket «Euclid and His Modern Rivals» (siste forfatters utgave - 1879) seg ut.
I 1861 tok Carroll hellige ordre og ble diakon for Church of England; Denne begivenheten, så vel som vedtektene til Oxford Christ Church College, ifølge hvilke professorer ikke hadde rett til å gifte seg, tvang Carroll til å forlate sine vage ekteskapsplaner. I Oxford møtte han Henry Liddell, dekan ved Christ Church College, og ble etter hvert en venn av Liddell-familien. Det var lettest for ham å finne et felles språk med dekanens døtre - Alice, Lorina og Edith; Generelt kom Carroll overens med barn mye raskere og enklere enn med voksne - dette var tilfellet med barna til George MacDonald og avkommet til Alfred Tennyson.
Unge Charles Dodgson var omtrent seks fot høy, slank og kjekk, med krøllete brunt hår og blå øyne, men det antas at han på grunn av stammingen hans hadde problemer med å kommunisere med voksne, men med barn slappet han av, ble fri og rask i sin tale.
Det var bekjentskapet og vennskapet med Liddell-søstrene som førte til fødselen av eventyret "Alice in Wonderland" (1865), som umiddelbart gjorde Carroll berømt. Den første utgaven av Alice ble illustrert av kunstneren John Tenniel, hvis illustrasjoner regnes som klassikere i dag.
Lewis Carroll Den utrolige kommersielle suksessen til den første Alice-boken endret livet til Dodgson, ettersom Lewis Carroll ble ganske berømt over hele verden, postkassen hans ble oversvømmet av brev fra beundrere, og han begynte å tjene svært betydelige pengesummer. Imidlertid forlot Dodgson aldri sitt beskjedne liv og kirkelige stillinger.
I 1867 forlot Charles England for første og siste gang og foretok en svært uvanlig reise til Russland for den tiden. Besøker Calais, Brussel, Potsdam, Danzig, Koenigsberg underveis, tilbringer en måned i Russland, returnerer til England via Vilna, Warszawa, Ems, Paris. I Russland besøker Dodgson St. Petersburg og omegn, Moskva, Sergiev Posad og en messe i Nizhny Novgorod.
Det første eventyret ble fulgt av en andre bok, "Alice Through the Looking Glass" (1871), hvis dystre innhold ble reflektert i Carrolls fars død (1868) og de mange årene med depresjon som fulgte.
Hva er bemerkelsesverdig med Alices eventyr i Eventyrland og Through the Looking Glass, som har blitt de mest kjente barnebøkene? På den ene siden er dette en fascinerende historie for barn med beskrivelser av reiser til fantasiverdener med lunefulle helter som for alltid har blitt barns idoler – som ikke kjenner marsharen eller den røde dronningen, kvasiskilpadden eller cheshirekatten. , Lille trille? Kombinasjonen av fantasi og absurditet gjør forfatterens stil uforlignelig, forfatterens geniale fantasi og ordspill bringer oss funn som spiller på vanlige ordtak og ordtak, surrealistiske situasjoner bryter de vanlige stereotypiene. Samtidig ble kjente fysikere og matematikere (inkludert M. Gardner) overrasket over å oppdage mange vitenskapelige paradokser i barnebøker, og episoder av Alices eventyr ble ofte diskutert i vitenskapelige artikler.
Fem år senere ble The Hunting of the Snark (1876), et fantasydikt som beskrev eventyrene til et bisart mannskap bestående av forskjellige mistilpassede skapninger og en bever, publisert og var Carrolls siste kjente verk. Interessant nok var maleren Dante Gabriel Rossetti overbevist om at diktet ble skrevet om ham.
Carrolls interesser er mangefasetterte. Slutten av 70- og 1880-tallet er preget av det faktum at Carroll publiserer samlinger av gåter og spill ("Doublets", 1879; "Logic Game", 1886; "Mathematical Curiosities", 1888-1893), skriver poesi (samlingen " Dikt? Mening?», 1883). Carroll gikk ned i litteraturhistorien som forfatteren av «tull», inkludert rim for barn der navnet deres var «bakt» og akrostik.
I tillegg til matematikk og litteratur, viet Carroll mye tid til fotografering. Selv om han var en amatørfotograf, var en rekke av fotografiene hans inkludert, så å si, i annalene til verdens fotografiske kronikker: dette er fotografier av Alfred Tennyson, Dante Gabriel Rossetti, skuespillerinnen Ellen Terry og mange andre. Carroll var spesielt flink til å ta bilder av barn. På begynnelsen av 80-tallet forlot han imidlertid fotografering og erklærte at han var "lei" av denne hobbyen. Carroll regnes som en av de mest kjente fotografene i andre halvdel av 1800-tallet.
Carroll fortsatte å skrive - 12. desember 1889 ble den første delen av romanen "Sylvie og Bruno" utgitt, og på slutten av 1893 reagerte den andre, men litterære kritikere lunkent på verket.
Lewis Carroll døde i Guildford, Surry County, 14. januar 1898, hjemme hos sine syv søstre, av lungebetennelse som brøt ut etter influensa. Han var mindre enn sekstiseks år gammel. I januar 1898 ble det meste av Carrolls håndskrevne arv brent av brødrene hans Wilfred og Skeffington, som ikke visste hva de skulle gjøre med bunkene med papirer som deres "lærde bror" etterlot seg i rommene på Christ Church College. I den brannen forsvant ikke bare manuskripter, men også noen av negativene, tegningene, manuskriptene, sidene i en dagbok i flere bind, poser med brev skrevet til den merkelige doktor Dodgson av venner, bekjente, vanlige mennesker, barn. Turen kom til biblioteket med tre tusen bøker (bokstavelig talt fantastisk litteratur) - bøkene ble solgt på auksjon og distribuert til private biblioteker, men katalogen til det biblioteket ble bevart.
Carrolls Alice in Wonderland ble inkludert i listen over tolv "mest engelske" objekter og fenomener satt sammen av det britiske departementet for kultur, sport og media. Filmer og tegneserier lages basert på dette kultverket, det holdes spill og musikalske forestillinger. Boken er oversatt til dusinvis av språk (mer enn 130) og har hatt stor innflytelse på mange forfattere.
Carroll Lewis (ekte navn Charles Latwidge Dodgson) (1832-1898), engelsk forfatter og matematiker.
Født 27. januar 1832 i landsbyen Daresbury (Cheshire) i en stor familie av en prest på landet. Allerede som barn var Charles interessert i litteratur; han satte opp sitt eget dukketeater og komponerte skuespill til det.
Den fremtidige forfatteren ønsket å bli prest, som sin far, så han gikk inn i Oxford University for å studere teologi, men der ble han interessert i matematikk. Deretter underviste han i matematikk ved Oxfords Christchurch College i et kvart århundre (1855-1881).
Den 4. juli 1862 gikk den unge professor Dodgson på tur med familien til Liddell-bekjente. Under denne vandringen for Alice Liddell og hennes to søstre fortalte han et eventyr om Alice sine eventyr. Charles ble overtalt til å skrive ned historien han hadde funnet opp. I 1865 ble Alice i Eventyrland utgitt som en egen bok. Dodgson, som på det tidspunktet allerede var ordinert til prest, kunne imidlertid ikke signere det med navnet hans. Han tok pseudonymet Lewis Carroll. Forfatteren selv betraktet "Alice" som et eventyr for voksne, og først i 1890 ga han ut barneversjonen. Etter utgivelsen av den første utgaven av eventyret kom det mange brev fra lesere som ba om å fortsette den fascinerende historien. Carroll skrev Through the Looking-Glass (utgitt 1871). Å utforske verden gjennom lek, foreslått av forfatteren, har blitt en vanlig teknikk i barnelitteraturen.
Alice-bøkene er ikke Carrolls eneste verk.
I 1867 forlot han England for den eneste gangen i livet, og dro til Russland med vennen sin. Carroll beskrev inntrykkene sine i Russian Diary.
Han skrev også dikt for barn og boken "Silvia og Bruno".
Forfatteren selv kalte verkene hans tull (tull) og tilla dem ingen betydning. Han anså sitt livs hovedverk for å være et seriøst matematisk verk dedikert til den antikke greske vitenskapsmannen Euclid.
Moderne eksperter mener at Dodgson ga sitt viktigste vitenskapelige bidrag med sine arbeider om matematisk logikk. Og barn og voksne liker å lese eventyrene hans.
Forfatteren døde 14. januar 1898 i Guildford
—————————————————
Lewis Carroll. Eventyr for barn.
Les gratis på nett
Strukturstudie literært arbeid kan være basert på andre kriterier: den internasjonale indeksen over eventyrplott av den finske vitenskapsmannen Anti Arne er basert på plott; V. Ya. Propp identifiserte i et folkeeventyr en sekvens av små enheter som er konstante for alle eventyr og som han kalte funksjoner. Imidlertid studerte Aarne, Propp og mange andre forskere folkeeventyr. Det er på dette området man har oppnådd størst resultater, siden gjentakende elementer som er felles for ulike eventyr er tydeligst synlige i folkeeventyr.
Et litterært eventyr skiller seg vesentlig fra et folkeeventyr, det er vanskeligere å identifisere permanente strukturelementer her, selv om slike forsøk også er gjort. Sannsynligvis, for et litterært eventyr, er motivet den enheten det er mest riktig å bygge en studie på.
Amerikanske litteraturvitere William Anderson og Patrick Groff skriver om motiver i barnelitteraturen. I sin tolkning er motiver tilbakevendende bilder, karakterer, temaer, situasjoner og strukturer. En lignende definisjon av motiv tilbys av den svenske forskeren Goethe Klingberg: "Et motiv er et handlingsmønster eller en situasjon, i motsetning til materiale, som er det spesifikke innholdet i et litterært verk." Dermed er motivet en viss invariant, en abstrakt litterær modell, som i hvert enkelt verk kan ta en annen form avhengig av forfatterens materiale, tema, formål og andre forhold.
Siden det er elementer av det virkelige i ethvert skjønnlitterært verk - spørsmålet er bare hvordan de kombineres med elementer av eventyret, vil vi kalle et litterært eventyr et verk som skildrer hendelser, karakterer eller situasjoner som ved hjelp av visse teknikker, gå utover grensene til den observerbare verden til den magiske eventyrverdenen.
Verden, som D. Tolkien, den berømte engelske historiefortelleren og filologen, kaller den. Disse teknikkene vil være de magiske motivene. En rekke arbeider om barnelitteratur viser magiske motiver, deres antall og sammensetning er variert, noen ganger kalles de ikke motiver, men presenteres som en type bok, for eksempel bøker om levende dukker.
Men forsøk på å klassifisere magiske motiver i litterære eventyr har aldri blitt gjort. Kriteriet for en slik klassifisering kan være forholdet mellom det virkelige og det fabelaktige i verket. Gå fra mer fabelaktig til mindre fabelaktig, la oss vurdere hovedmotivene og deres variasjoner. Hver påfølgende gruppe av motiver representerer et nytt stadium, et nytt opplegg for forholdet mellom det magiske og det ikke-magiske. Samtidig vil en realistisk historie være som en grense som et eventyr streber etter, men aldri når den.
Motpolen er folkeeventyret og det litterære eventyret, skrevet i henhold til folkeeventyrets kanoner, ved å bruke dets tradisjonelle karakterer, situasjoner og motiver. Slik er eventyrene om Pusjkin, eventyrene om Andersen, noen av historiene til engelske Eleanor Farjeon, svensken Elsa Beskow. Vi er interessert i motiver som skiller seg fra tradisjonelle.
Formålet med dette arbeidet er å avsløre det unike ved magiske motiver i L. Carrolls litterære eventyr «Alice i Eventyrland».
Arbeidet foreslår å løse følgende problemer:
Gi generelt konsept motiv.
Klassifiser magiske motiver i eventyr.
Bestem rollen og betydningen av motiver for den kompositoriske konstruksjonen av et eventyr.
II. Magiske motiver.
1. ET EKSTRAORDINÆR LAND.
I motsetning til det tradisjonelle eventyret Thirtieth State, hvor konger og prinsesser, drager og modige unge menn bor, dukker det opp en helt spesiell verden i eventyret: «. det var et lavt, langt fangehull; hvelvene var svakt opplyst av rekker med hengende lamper. Riktignok var det dører i hele lengden av veggene, men dessverre var de alle låst. Alice sørget raskt for dette ved å gå rundt hele fangehullet to ganger og prøve hver dør flere ganger. Hun gikk oppgitt frem og tilbake, og prøvde å finne ut hvordan hun skulle komme seg ut herfra. Alice ønsket virkelig å komme seg ut av dette mørke fangehullet og inn i friheten.»
Ekstraordinære innbyggere bor i denne verden: Dodo, Dodo, Cheshire Cat, og hvem som helst andre var der. Denne verden er lukket, den har ingen forbindelse med virkelighetens verden. Basert på det som er sagt, kan vi konkludere med at eventyrlandet Dungeon er et land med snakkende dyr: "Vel, hvordan har du det?" spurte Cheshire Cat, så snart munnen hans dukket opp nok til å snakke.
"Jeg liker det ikke i det hele tatt," sa Alice. - Hun er så forferdelig. "
2. HELTEN FINNER TIL ET EKSTRAORDINÆR LAND.
Alice befinner seg i et ekstraordinært land - fangehullet, og bor sammen med sin mor og far i et vanlig hus i en vanlig by. Men vi er interessert i ett magisk motiv: Alice befinner seg i en uvirkelig verden. Og i dette landet bor gode og onde helter, dyr snakker, og generelt skjer alle slags mirakler.
Metoden for å komme inn i Fairytale Land er en viktig komponent i hovedmotivet og har mange alternativer:
Utilsiktet inntreden i Fairytale Land: Alice falt ned i en brønn og befant seg i fangehullet: "Hullet gikk først jevnt, som en tunnel, og endte så umiddelbart så brått og uventet at Alice ikke rakk å gispe før hun fløy - fløy ned i noen veldig dype brønner." Hvordan kan hun komme seg gjennom en av dørene? Hun lykkes ved hjelp av en flaske med medisin hvor det står skrevet: "DRIKK MEG!" Selv la hun ikke merke til hvordan flasken var tom.
Å, hva er det som skjer med meg! - sa Alice. - Jeg bretter nok virkelig sammen som et kikkertglass!
Det var vanskelig å argumentere med dette: På dette tidspunktet var det bare en kvart meter igjen i den.»
For å finne ut mer detaljert hva som skjer i fangehullet, bestemmer Alice seg for å komme inn i Eventyrlandet gjennom den symbolske døren: kaninhullet: "Og foran henne var det allerede et pent lite hus, på døren som det var en kobberplate polert til en glans med eierens navn inngravert
B. KANIN
Alice gikk inn i huset uten å banke på og løp opp til de fremre rommene.»
På slutten av eventyret viser det seg at Alice drømte om fantastiske eventyr:
Våkn opp, våkn, kjære, sa søsteren. - Du er veldig trøtt!
Å, for en morsom drøm jeg hadde! - sa Alice.
Og hun begynte å fortelle søsteren alt hun kunne huske om hennes merkelige eventyr.
For Lewis Carroll viser søvn seg å være en veldig praktisk måte å løse en kompleks og forvirrende konflikt på: i et avgjørende øyeblikk våkner heltinnen.
3. TRANSFORMASJONER.
Transformasjonsmotivet er et av de eldste i litteraturen; det er utbredt i mytologi og folklore. Vi vil være interessert i slike transformasjoner som skjer i Fairytale Land, det vil si i fangehullet. Motivet for transformasjon kan sees fra flere vinkler. La oss starte med transformasjonens natur. Den vanligste typen vekstforandring. Alice, etter å ha blitt bitteliten, blir kjent med insektenes verden, hun blir liten - veldig liten, mens hun drikker en diminutiv væske, og blir så stor igjen i det mest uleilige øyeblikket. Den andre viktige faktoren er årsaken til transformasjonen.
Den tredje faktoren er kilden eller metoden for transformasjon.
Noen ganger skjer transformasjon etter viljen til en trollmann, trollmann eller heks.
Men i Lewis Carrolls eventyr «Alice i Eventyrland» skjer transformasjoner etter ordre fra Alice: «Og så ble Alice overrasket over å legge merke til at småsteinene på gulvet alle hadde blitt til småkaker, og en strålende idé slo henne. «Hvis jeg bare spiser én ting,» tenkte hun, «vil jeg sannsynligvis enten bli voksen med en gang, eller omvendt. Jeg skal prøve!" Hun prøvde det først, og så svelget hun bare kaken. Og jeg ble spesielt glad da jeg la merke til at jeg umiddelbart begynte å krympe!»
4. EN HELT ER ET EKSTRAORDINÆR VÆSEN.
Eventyrland kan bebos av et bredt utvalg av skapninger: talende dyr, hekser og nye skapninger oppfunnet av forfatteren. Men hvis disse ekstraordinære skapningene lever i et virkelig miljø, er dette et spesielt motiv. Det er ekstremt vanlig i moderne barnelitteratur og har mange variasjoner:
1. I boken av Lewis Carroll lever dyr i undergrunnen og spiser som mennesker: de drikker te, spiser småkaker med syltetøy, kaker, syltetøy. «Nær huset, under et tre, ble det dekket te; Hatten og haren drakk te, og mellom dem satt hagesalmusen på en stol, et vakkert lite dyr som et ekorn.»
Eller: "Vil du ha kake?" - foreslo haren vennlig.
Hva slags kake? "Jeg ser ham ikke," sa Alice.
Alle karakterene snakker og blir venner med folk: Cheshire Cat forklarer til Alice hva som skjer her, og generelt er han hennes beste venn.
2. Levende kort: Spardamer og hjertedronninger, konger, knekt, hoffmenn, vaktmestere, gartnere som spilte krokket: "Lekeplassen var faktisk full av støt og jettegryter, pukler og hull, i stedet for baller var det levende pinnsvin, i stedet for av hammere var det levende flamingoer, og soldatene, som sto på alle fire og bøyde seg i en bue, utførte pliktene til en krokketport," argumenterer de: "Det ser ut til at bøddelen hevdet at du ikke kan kutte av et hode hvis det er ingen. Kongen argumenterte med at så lenge det var et hode, kunne man klippe det av, og det var ingen grunn til å snakke tull! Og dronningen hevdet at hvis ikke alt ble gjort dette aller andre og enda mye tidligere, ville hun beordre alles hoder å bli kuttet av uten unntak," mens hun satt i retten: "Kongen og dronningen satt allerede på tronen, og en enorm folkemengder hadde samlet seg rundt: fugler, dyr av alle slag og raser, for ikke å snakke om kort i alle striper. Foran dommerens trone sto i lenker, bevoktet av to soldater - den ene til høyre, den andre til venstre - Hjertekniven.
Små folk. De er levende kort.
5. HELTEN ER UDELT MED EN UVANLIG EGENSKAPER.
En enda mindre vei inn i eventyrverdenen er motivet til helten, som skiller seg fra vanlige mennesker på kun én, selv om det er helt overnaturlig, kvalitet. Alice flyr mirakuløst inn fra en annen verden, hun snakker med dyr: Cheshire Cat, musen, Dronden. Spesielt viktig er evnen til å snakke med dyr.
Ved å bli bitteliten får Alice evnen til å forstå språket til dyr, og når hun blir stor igjen, mister hun det.
6. Imaginære VENNER.
Motivet til den imaginære vennen er interessant. Denne dyrevennen eksisterer bare i heltinnens fantasi, men likevel snakker Alice til ham:
Vel, hvordan har du det? - sa Cheshire Cat.
"Etter min mening spiller de feil," begynte Alice med klagende stemme.
For Alice er katten ekte og representerer et element i eventyrverdenen. Cheshire Cat er Alices guide til Wonderland, gir henne informasjon om dette landet, introduserer henne for innbyggerne og advarer henne om farene som venter heltinnen.
III. Konklusjon.
Hvert litterært eventyr kan bruke ett eller flere magiske motiver, og i tillegg kombineres som allerede nevnt magiske motiver med andre motiver.
Av alt som er sagt, følger det at magiske motiver spiller en viktig rolle i å avsløre den spesielle verden og ekstraordinære innbyggere som bor i et eventyrland.
I Lewis Carrolls litterære eventyr "Alice in Wonderland" ble 6 magiske motiver vurdert:
Et ekstraordinært land.
Helten befinner seg i et ekstraordinært land.
Transformasjoner.
En helt er et ekstraordinært vesen.
Helten er utstyrt med en ekstraordinær egenskap.
Fantasivenner.
De vurderte motivene later selvsagt ikke til å være uttømmende. Og likevel ser det ut til at en slik klassifisering gir en tilstrekkelig ide om de magiske motivene som finnes i litterære eventyr.
Barnas engelsk litteratur ga mange arbeider nødvendig for førskolebarn og barneskolebarn å studere i litteraturklasser. «Alice in Wonderland» og «Alice Through the Looking Glass» av L. Carroll, «Winnie the Pooh and everything, everything, everything...» av A.A. Milne, limericks og «Meaningless ABCs» av E. Lear, «The Hobbit ” av D.D. R. Tolkien, “The Chronicles of Narnia” av C. Lewis, eventyrene til R. Kipling og O. Wilde fungerer som en uuttømmelig kilde til ikke bare estetiske inntrykk for barnet, men også materiale for å lage logopedi. øvelser.
Det filosofiske grunnlaget for engelsk tulllitteratur er absurditet, «tull», «reversering». I en viss forstand er tull inversjon av det meningsfulle. Den vanlige verden blir snudd på hodet og vrangen ut, den blir til en verden hvor alt skjer som du vil, men ikke som det skal. Engelske historiefortellere bruker ofte humoren til logisk motsigelse.
Kommunikasjon med et barn skal være fruktbart for både barnet og den voksne, da vil det gi tilfredsstillelse og glede. I mellomtiden ligner ikke barnas verden på de voksnes verden, og man må tålmodig lete etter kontaktpunkter mellom disse to, så forskjellige, verdenene. Den enkleste måten å finne et slikt felles grunnlag på er i spillet, fordi, som E. Bern bemerket, alle mennesker, små og store, "spiller spill." Hva er hovedmekanisme spill? Sannsynligvis i suspensjon. Kjente gjenstander i spillet er utstyrt med egenskaper som ikke er karakteristiske for dem. I et barnespill kommer livløse dukker til live, rommet blir til et eventyrrike, og deltakerne i spillet selv, barna, blir skaperne av en fantasiverden de har forestilt seg.
Den mest sofistikerte typen spill er et verbalt, litterært spill. Når leseren blir fordypet i den kunstneriske verden, unnslipper virkeligheten, og det er grunnen til at både barn og voksne ikke liker å bli revet bort fra favorittbøkene sine. Hver bok inneholder et spill, reglene som du bare forstår når du trenger dypere og dypere inn i selve rommet i den litterære teksten. Denne ideen kan illustreres med eksemplet på eventyret "Alice i Eventyrland", skrevet av den berømte engelske forfatteren og vitenskapsmannen Lewis Carroll . "Alice i Eventyrland" er et unikt spill som er interessant for både barn og voksne. «Alice...» begynner med det faktum at forfatteren krever at leserne går tilbake fra begrepene plass, hastighet, volum og størrelse som er kjent for virkeligheten. Eventyret setter umiddelbart sitt eget fantastiske system av mål og bind. (Husk at Carroll var en matematiker, og det er så viktig for en matematiker å huske konvensjonene til enhver enhet.) Spill med uvirkelige volumer og mellomrom begynner på første side, når Alice faller under jorden og faller. Alice sitt fantastiske fall ser ikke ut som et fall, men som en flytur som varer så lenge at hun klarer å se alt som omgir henne. Så følger nok et volumskifte: Alice drikker væske fra flasker og blir veldig liten. Lenge før Carroll hadde J. Swift allerede forsøkt, om enn på en annen måte, å redusere og forstørre mannen i «Gulliver», men Carroll stoppet ikke ved spillet med å redusere-øke, bremse ned, øke hastigheten. Carroll begynner å forveksle årsaker med effekter, for å kombinere uforenlige ting. Væsken Alice drakk var "veldig velsmakende", og kombinerte smaken av kake, iskrem, kalkun og brød og smør. Alle rettene som er nevnt er fantastiske, men det er nesten umulig å forestille seg smaken deres samtidig, og selv om det er mulig, er det neppe i det minste litt hyggelig. Eller et annet eksempel: i et av kapitlene argumenterer karakterene for hvilken påstand som er usann: "Jeg ser hva jeg spiser" eller "Jeg spiser det jeg ser." Begge utsagnene er bygd opp av de samme ordene, men de har helt forskjellige betydninger, og betydningen av det ene kan ikke foretrekkes fremfor betydningen av det andre. Imidlertid inviterer Carroll Alice og leserne til å gjøre sammenligninger. Jo lenger eventyret beveger seg, jo «rarere» blir det, med Alices ord. Inne i det store eventyret dukker det opp små ferdige verk: dikt, ordtak... Små innstikksverk ble komponert av Carroll i tradisjonen med engelsk tullpoesi, merket med navnet Edward Lear. Diktene i Alice er, i likhet med Lears, fulle av overraskelser, noe som skaper en følelse av muntert tull.
Det er flere oversettelser av "Alice ...", en av dem, "Anya i Eventyrland," tilhører V. Nabokov. Da han oversatte dikt fra "Alice ...", la Nabokov til noen tilleggsdetaljer for den russiske leseren. Hvert russisk barn kjenner "Borodino", "Hvordan den profetiske Oleg blir klar nå ...", "Chizhik-Pyzhik"; Nabokov skrev parodier av disse berømte diktene og la dem inn i oversettelsen hans, så til gåtene om Carrolls logikk og matematikk ble gåter om Nabokovs russiske litteratur lagt til.
Til å begynne med tror barn og voksne at Carrolls "Alice..." er en samling av absurditet og tull, men faktisk er eventyret et spill, hvis regler er formulert for den oppmerksomme leseren inne i teksten. Etter å ha spilt dette spillet endrer unge og voksne lesere sine ideer om absoluttheten til romlige grenser som er akseptert i hverdagen, og språkets logikk, så forståelig, viser seg å være mystisk. Virkeligheten vi befinner oss i er svært sammensatt. På den ene siden domineres den av samme type regler, konsekvenser og årsaker, likhetslover, men på den annen side er virkeligheten så mangfoldig at den krever ekstraordinære løsninger som bryter med alle vanlige lover. Og ekstraordinære løsninger kan bare oppnås i et spill, for eksempel det som ble oppfunnet av den engelske historiefortelleren Lewis Carroll.
I motsetning til regelmessigheten og harmonien i livet, søker og fremhever Nonsens absurditeten og inkongruensen i alt som skjer med oss og utenfor oss. Mens mening forblir og tvinges til å forbli patetisk prosa og vanlig sted, er nonsens ikke bare prosaisk, men en vanlig fornektelse av mening, karikerer ikke bare absurditeter og inkonsekvenser, men avslører en ny og dypere harmoni i livet nettopp gjennom dens motsetninger.
Her er de fire lovene til tull, fremhevet av E.V. Klyuev:
1. Teksten er det den er, nemlig kun og utelukkende en tekst, likegyldig til hva dens tolker «fyller» den med.
2. Teksten er et fenomen kun og utelukkende designet for lesing: dens "tilstrekkelige forståelse" (som reduksjon av mening til et sett med formuleringer) er umulig.
3. Teksten har ingen forpliktelser: verken overfor forfatteren, leseren eller seg selv.
Dermed kan vi identifisere et paradigme av relasjoner til en litterær tekst som sådan. Det vesentlige poenget med dette paradigmet er derfor, irrasjonalitet og unikhet ved den kreative handlingen. Dette bekreftes igjen og igjen av de direkte uttalelsene fra den absurde litteraturens klassikere. Dermed kranglet L. Carroll om "Alice": «Hvert ord i dialogene kom av seg selv". Litterært tull uansett hvor det er, er det et spill etter reglene.
Når det gjelder spillereglene, som opprettholdes av litterært tull, er disse reglene ganske mottagelige for registrering og beskrivelse. Utvilsomt har G.K. Chesterton har rett når han sier: "... inn i sin mest spesielle forstand(Carrolls) tull er ikke annet enn tull. Det er ingen vits i tullet hans; i dette skiller det seg fra det mer humane tullet til Rabelais eller det mer bitre- Fort. Carroll spilte bare et logikkspill; hans store prestasjon var at dette spillet var nytt og meningsløst, og også et av de beste V verden" eller - "Det var tull for tullets skyld."
Walter De la Mare hevdet: "Carrolls tull i seg selv kan være et av de verkene som "ikke kan forstås", men det er ingen grunn til å forstå dem. Det sier seg selv; og dessuten kan forsvinne helt hvis vi prøver å gjøre det.» Tross alt er tull et system med alle mulige motsetninger, foreslått som sådan av «produsenten av tull».
Charles Carpenters studie "The Structure of the English Language", som spesielt formulerte konklusjonen om at selve strukturen dikt Jabberwocky" i "Alice Through the Looking Glass" er en bærer av mening." Elizabeth Sewell mente: «I tullspillet ... innser menneskesinnet to like iboende tendenser- tendensen til uorden og tendensen til å bestille virkeligheten. Det er i konfrontasjonen mellom disse to gjensidig utelukkende tendensene at "spillet med tull" tar form."
Det absurde litteratur strukturer en viss verden, og bruker for dette formål tradisjonelle design hvis mulig. Dikt blir faktisk introdusert i strukturen til begge tekstene ved en tilfeldighet og opptrer primært eller til og med utelukkende formell oppgave, altså - igjen! - legge vekt på organiseringen av strukturen til den absurde teksten.
Carroll-forskere er tilbøyelige til å tro at nesten alle Carrolls minneverdige dikt fra de to "Alices" skylder sin opprinnelse til andre dikteres arbeid, fremhever Galinskaya. Samtidig, sammen med parodier på kjente og den dag i dag poetiske verk, blant de fjorten diktene som anses som parodier fra begge eventyrene, er det også parodier på vers av lite kjente, eller til og med helt glemte, forfattere, for ikke å nevne parafraser av de ubetydelige håndverkene som man kan si at de parodierer på seg selv. I noen tilfeller brukte Carroll hele teksten til originalen, i andre - bare plottet, i andre - utelukkende størrelsen på originaldiktet, og noen ganger ble en enkelt linje av originalen tatt som grunnlag for parodien.
Det skal sies her at oppfatningen om at diktene i de to "Alices" er parodier ble ubetinget akseptert i Carroll-stipendet bare i flere tiår etter at de ble publisert. I i fjor Andre synspunkter dukket også opp. For eksempel mener den amerikanske forskeren Beverly L. Clark at spørsmålet om diktene i de to «Alices» er parodier først og fremst forholder seg til «definisjonsproblemet», dvs. til det vi har blitt enige om å forstå med begrepet "parodi"). Ifølge forskeren har dette begrepet en snevrere definisjon enn det som er vanlig i Carroll-studier. B. L. Clarke er tilbøyelig til å tro at det eneste som kan kalles en parodi er satirisk arbeid, som bevisst og åpent gjør narr av originalen. Når det gjelder Carroll, skriver hun, la forfatteren ikke bare absurd mening i originalens form, han hadde ofte ikke bare litterær satire i tankene, men også en generell moralkritisk tilnærming og syn.
Når vi snakker om spilllitteratur, bemerker Ananyina at spill faktisk er slike holdninger som er felles for alle kunstverk som å skille innholdet i en litterær tekst fra diskursene i det virkelige liv; det resulterende skiftet i kontekst og omorganisering av sammenhenger som omringet objektet for narrativet i virkeligheten, på nivået av den litterære teksten; en økende grad av refleksjon av fortellingen, som er anerkjent som sekundær i forhold til virkeligheten på grunn av holdningene til representasjon (og/eller imitasjon) som opererer i den, til tross for autentisitetens paradoks - den fiktive verdenens betingede begavelse med rettighetene av autonomi i en rekke litterære former, manifesteres lekeprinsippet sterkere enn i andre.
Grensen for overgangen til en spillatmosfære kan betraktes som graden av refleksjon av teksten, fokuset på å avsløre dens sekundære, "lagde" natur, samt tilstedeværelsen i den av nøkler til å tyde prinsippene og mekanismene for dens opprettelse . Som et resultat blir det lagt vekt på motsetningen «virkelig - fiksjon», på hvordan disse motsetningene forholder seg til og samhandler med hverandre i teksten og hvordan overgangen fra en verden til en annen påvirker leserens tenkning når han oppfatter teksten.
Rom og tid, som skaper sin egen arkitektur i spillteksten, føles annerledes enn vanlig, og kontrasterer med virkeligheten til et ubehag. Spillpoetikk forutsetter også en tydelig organisering av narrative karakterer som utfører spilldelen etter forfatterens – spillmanusforfatterens – vilje. Prinsippet om upålitelig fortelling, ved siden av den generelle stemningen av ambivalens, aktiverer leserens oppmerksomhet, frarøver ham tilliten til forfatterens oppriktighet og allvitenhet og påliteligheten til hans formidling av tankene og handlingene til karakterene.
Spillteksten, som selve spillet, "skaper orden", og til tross for det første inntrykket av mulig kaos og inkonsekvens i fortellingen (som for eksempel i romanene til A. Bitov eller X. Cortazar), spillet teksten representerer et system tenkt ut av forfatteren, og dekodingen av dette er leserens ansvar.
Først og fremst antas en spesifikk holdning hos leseren til teksten, hans spesielle oppfatning; For å oppnå dette bruker forfatteren et mangfoldig arsenal av teknikker og teknikker, som kan deles inn i to brede kategorier:
Manipulasjoner med ord, alt fra et uvanlig ordvalg til et åpent språklig eksperiment i form av et språkspill («Ordspill og mangfoldige lekne manipulasjoner med ord inne i teksten gir teksten en spesiell estetisk dimensjon og understreker dens lekne natur»).
En spesiell ordning i teksten med eksempler på språklek, inkludert ulike teknikker - for eksempel hentydninger og sitater, "strukturell (motiverende) bruk av ord ... gjennomsyre hele teksten og skape et formelt "mønster" i den," osv. .
Dermed utvikler de to viktigste aspektene ved spillstilistikk - skapingen av uvanlig språklig materiale og dets ikke-standardiserte (ikke-lineære) organisering i teksten til en spesiell stil, som ikke bare fremkaller en spesiell stemning hos leseren, men fungerer også som en måte å formidle på tilleggsinformasjon i sfæren for interaksjon mellom spillstrategier til karakterer - forfatter - leser.
Analyse av funksjonene i spillestilen til en bestemt tekst er basert på de samme forskningsstadiene som den generelle stilen for litterær tale:
1. Bestemmelse av den generelle språklige strukturen i arbeidet;
2. Betraktning av spesifikke måter å transformere språklig materiale på;
3. Bestemmelse av typiske språklige strukturer og stilistiske virkemidler som er karakteristiske for en gitt tekst.
I en spilltekst står språkets informative, kommuniserende funksjon i en underordnet posisjon i forhold til ytre, stilistiske side av talen, opp til ekstreme tilfeller når språkspillet blir et mål i seg selv. Språksammensetning Spilltekster demonstrerer et nøye utvalg av materiale, så vel som eksistensen av visse kompatibilitetslover som påvirker arrangementet av stilistiske virkemidler og deres interaksjon i teksten.
Det har blitt tradisjonelt å dele analysen av et språkspill inn i to aspekter - fra synspunktet om hva som spilles ut (for eksempel semantiske kategorier av animasjon, grammatiske kategorier av tall, aspekt, etc.), og hvordan det er. spilt ut. Siste metode, som starter med Freuds klassifisering av ordspillmekanismer, er beskrevet i termer som har nær betydning for de logiske operatørene av disjunksjon og konjunksjon. Kondensering og tvetydighet - termer introdusert av Freud - i moderne litteraturkritikk betegner språkspillets to poler. S. Stewart, som snakker om ordspill og lommebokord, definerer disse fenomenene som følger: «Diskurs av denne typen forgrener seg ved hvert trinn. Et ordspill innebærer to eller flere betydninger som er tilstede samtidig i ett ord ..." og "Et ordspill innebærer to eller flere ord som er tilstede samtidig i én betydning."
Oppførselen til språklige tegn som inngår i slike relasjoner av samtidighet og gjensidig eksklusivitet er unormalt for språk. En tekst, som prøver å avsløre sin kunstige natur, prøver dermed å plassere elementene i lignende ekstrasystemiske relasjoner der deres grenser ville være uklare og åpne. Taktisk oppnås denne oppgaven ved å forstyrre balansen mellom tegnets form og innhold, og dette bruddet må klart overstige normene tillatt av språket.
Oppmerksomhet på form tvinger oss til å revurdere de ytre grensene til ordet som helhet og de indre grensene for dets komponenter. Språklek som en del av spillestilen finnes også innenfor de to angitte måtene å spille ut språkstoff på. I tillegg til det generelle ønsket om å understreke vilkårligheten i forbindelsen mellom form og innhold, som er vanlig for språk, avslører spillestilen følgende typiske egenskaper språkspill:
1) Språkspillet blir et integrert element i teksten, der ordspill og en rekke ordspill (i i dette tilfellet ordspillet forstås som typisk eksempel språkspill) fungerer som en av støttekomponentene i fortellingen. «Ordspillet går ikke upåaktet hen, slik det vanligvis skjer i dagligtale. Tvert imot er oppgaven med historiefortelling å bevege seg fra ordspill til ordspill, som et øye som beveger seg fra objekt til objekt, og ignorerer avstanden mellom dem som definerer deres grenser.
2) Språklek i en spilltekst er ikke alltid et angrep på eksisterende språknormer eller et grovt brudd på dem; tvert imot er det en merkbar tendens til logisk å utvikle eksisterende regler, å bruke plassen som er reservert for den potensielle utviklingen av språket. Dessuten gir spillverkene ofte i seg selv forklaringer på språkspillet som finnes i dem, aktivt ved å bruke analogi og sammenligning med eksisterende språklige fenomener.
3) Mangelen på orden på ett nivå (fonetisk vilkårlighet, semantisk tvetydighet, grammatisk forvirring) blir nødvendigvis kompensert av den klare manifestasjonen av vanlige språklige mønstre på andre nivåer. Det beste eksemplet på dette er den klare grammatiske strukturen til Jabberwocky, som sikrer forståelsen selv i møte med semantisk tvetydighet.
De to siste egenskapene til spillstilen bestemmer et annet særtrekk ved den - fokuset på den potensielle muligheten for å tyde et språkeksperiment. Det er et visst "løfte" om muligheten for å få den endelige betydningen av spilluttalelsen. Det forutsettes at leseren/karakteren, som har passende kunnskap eller har fått forklaringer, kan nøste opp i spillteksten ved å utlede en regel felles for en gitt gruppe språkteknikker.
Fra dette synspunktet representerer eksempler på et språkspill så å si plottet til en handling i miniatyr, hvor det er en utstilling (presentasjon av materialet i språkspillet), utvikling av handlingen (vurdering av forholdet) av språkspillet til den omgivende konteksten) og en finale/denouement, der leseren bestemmer betydningen av spillet og sin egen holdning til henne. Verdien av språkspillet, dets stilistiske fargelegging, ligger i kombinasjonen av uventede og elegante grep som leseren må ta for å oppnå slutten.
I mellomtiden bringer spillteksten språkspillet til nivået av en uavhengig spillteknikk, designet for å trekke leserens oppmerksomhet til selve ordspillmekanismen, prosessen med å skape de "unormale" avvikene fra vellykket kommunikasjon, slik som homonym, polysemisk, fraseologisk betydninger som uunngåelig oppstår i språket og vitner om hans "liv". Overfloden av neologismer og sporadiske konstruksjoner på alle språknivåer, vanlig for språkspill, gjenspeiler særegenhetene ved opprettelsen av språket og dets påfølgende liv i spesifikke taleformer.
En stabil litterær trend som har utviklet seg i verkene til E. Lear, L. Carroll, G.K. Chesterton, og senere mange forfattere fra det 20. århundre (som D. Joyce eller V. Nabokov), tar opp det samme problemet som har bekymret filosofer siden antikken: hva er språk - et middel eller et mål, en menneskeskapt metode for å uttrykke hans tanker eller systemet som danner disse tankene? Likheten mellom mekanismene til noen ordspill i Carrolls tekster med språkspill i folklore får et ekstra aspekt: folkloristiske humoristiske dikt, falsk etymologi og spesielt barnetekster reiser problemet med språkets mekanikk, som tas for gitt av folk. Selv de mest, ved første øyekast, radikale språkeksperimenter med litterært tull analysert av Sewell tilfører ikke språksystemet noen nye elementer, men oppdager bare nye måter å kombinere dem på – en funksjon som forener dem med koder og chiffer.
Spillet på det leksikalsk-semantiske nivået er i Carrolls tekster basert på flere mekanismer. For det første er dette et brudd på bildet av et ord, dets iboende valens gjennom å lage uvanlige fraser og fraser. Krenkelse av den semantiske sammenhengen i et utsagn gjennom tautologi og bokstavelig lesing av metaforer brukes også aktivt. Og til slutt, å skape en kontrast mellom den bokstavelige og figurative tolkningen av figurative utsagn for å skape en "pseudo-semantisk" forbindelse mellom episoder (metaforiske og metonymiske grunnlag for komposisjonen) viser seg å være en kraftig spillteknikk.
Uvanlige, noe sjokkerende og groteske fraser finnes ofte i L. Carrolls tekster. Alice gjentar fra hukommelsen diktene til I. Watts i kapittel II av "Wonderland" , føler fullt ut denne effekten av en skremmende grotesk, forsterket av det faktum at den uregelmessige kombinasjonen av substantiv, adjektiver og adverb oppstår mot hennes vilje:
L. Carrolls tekster bruker gjentatte ganger denne teknikken, takket være hvilken den logiske kjeden av årsak og virkning blir avbrutt, og i stedet for sekvensiell bevegelse fra ett objekt til et annet, fra handling til handling, lukker den seg for seg selv. Veiledende i denne forbindelse er et detaljert eksempel på en tautologisk perifrase fra diktet "The Walrus and the Carpenter":
Det leksikalsk-semantiske paradokset i denne passasjen er delvis basert på syntaksnivået, og erstatter den vanlige konstruksjonen av sammenligning "X som Y" med den tautologiske "X som X". "Lukkethet" og syklisitet deformerer også årsak-og-virkning-forbindelsen "X, fordi V" til "X, fordi X." Den semantiske "blindveien" dannet som et resultat av et slikt sammentreff av årsak og virkning, to sammenligningsobjekter, skaper et informasjons-"vakuum" der leseren ikke finner nøklene for videre bevegelse gjennom teksten.
Han henvender seg til folkesanger og utsetter dem også for nytenkning, men karakteren av denne nytenkningen er kvalitativt annerledes. Teksten til begge historiene inneholder mange direkte lån av folkloresang. De er hovedsakelig konsentrert i "Through the Looking Glass": folkesanger om Humpty Dumpty, the Lion and the Unicorn, Tweedledum og Tweedledee. De siste kapitlene av «Wonderland» – rettssaken mot Knaven – er imidlertid basert på et gammelt folkerim.
Selv om leserens oppfatning av Carroll på 1900-tallet var under tegnet av psykoanalyse, kan den største prestasjonen til Carroll-studier i denne perioden betraktes som tolkningen av forfatterens arbeid fra synspunktet til språkfilosofien. Utviklingen av lingvistikken har gjort det mulig å ta et nytt blikk på de elementene i Carrolls tekster som tidligere ble oppfattet som ikke annet enn et middel til å formidle forfatterens satiriske holdning. Ordspill og sporadiske ord har blitt gjenstand for ikke bare språklig og stilistisk forskning, men også studier fra logikk, filosofi og semiotikk. Det viste seg også å være produktivt å sammenligne eksempler på Carrolls språkspill med lignende fenomener i tekstene til andre forfattere (J. Joyce, V. Nabokov), noe som tydeliggjør mye angående de spesifikke funksjonene til dette stilfenomenet i en egen tekst og avslører den litterære kontinuiteten mellom oppdagelsene til forfatteren av "Alice" og verkene til forfattere fra senere perioder.
Carrolls uvanlige språklige eksperimenter som gikk utover lokale ordspill avgjorde i stor grad hans popularitet i andre halvdel av 1900-tallet. Begge deler av dilogien fokuserer først og fremst på ett problem: hvor pålitelig språk er, hvor nøyaktig og pålitelig verbal kommunikasjon kan være, og i hvilken grad et individs trygghet og selvtillit avhenger av rekkefølgen i språkvitenskapen.
Svar på et slikt spørsmål er ikke bare begrenset til språkets sfære. Blandingen av et symbol og et reelt objekt, bokstavelige og figurative betydninger, et verbaltegn og objektet utpekt av det har vidtrekkende metafysisk betydning. Blant mangfoldet av teknikker som Carroll bruker for å skape en grotesk atmosfære, der enhver norm bringes til absurditet og mister sin kraft, viser brudd på systemet med språklige normer seg å være det mest effektive. Den spesifikke implementeringen av denne teknikken i begge deler av dilogien er inneholdt i en rekke ordspill basert på semantisk usikkerhet, polysemi av ord eller uttrykk, lek med homonyme konsonanser og dekomponering av fraseologiske enheter.
Behandlingen av språket som Carroll tilbyr i sine fortellinger var nyskapende for det 19. århundre. En av de første, kanskje på grunn av hans fascinasjon for matematikk og logikk, er å ta for seg hvordan "navngivning" oppstår i språk, der ord betyr det de betyr. Problemet med mening, mening, som ikke mister sin relevans for forfatteren gjennom hele livet hans, finnes i nesten alle verkene hans, men får sin mest typiske legemliggjøring i «Through the Looking Glass»: Humpty Dumpty, den mytiske «tolkeren». ” av enhver tekst, omgjort til I det siste til et symbol på hermeneutikk og filologi med sine selvsikre forsøk på å avsløre språkets dype lover.
I arbeidet til N.M. Demurova, som stoler på E. Sewells bok, legger stor vekt på studiet av selve spillmaterialet, eller, som Sewell kaller det, diskrete "sjetonger", hvis manipulasjon faktisk utgjør innholdet i dilogien. Mye av dette materialet tilhører språket; Språkspillet, ordspillene og parodiene som fyller L. Carrolls tekster lar oss spore prinsippet i spillet som organiserer dem på nivå med individuelle ord og hele strukturer. I denne forbindelse fokuserer studien på å analysere betydningen av Carrolls forhåndsetablerte spillmønstre for lek, for eksempel etterligning av spill som er populære i viktoriansk England (krokket, forskjellige gåter, etc.). Endrer det generelt prinsipp gjennomgår et eller annet spill i et eventyr, la oss tegne en analogi med poetiske parodier: i begge tilfeller, ifølge Demurova, snakker vi om "erstatninger" innenfor rammen av en eller annen modell, gjenskaping av en eller annen layout, hvis strukturelle elementer er bevart og fylt med nytt innhold . Forfatteren er avhengig av konseptet Yu.N. Tynyanov, som skiller parodi og parodi. Dette lar oss snakke om en "ikke-parodisk parodi" som bruker det parodiske skjelettet til originalverket; prosessen med å lage en parodi tilsvarer den lekende omorganiseringen av materialet ("demontering av selve verket som et system," ifølge Tynyanov). «Carrolls parodier... er strukturer, hvis individuelle komponenter er gjenstand for de mest uventede og vilkårlige endringer etter forfatterens innfall... Vi føler oss tydelig både ordnede (den originale prøven) og uordnede former (parodien i seg selv) , slått sammen til en enkelt struktur av bilder." .
Når man vurderer Carrolls tekster og kreativitet som et spill, presentert i de nevnte studiene, er det imidlertid kun ett aspekt ved spillprinsippet som vektlegges. Vi snakker hovedsakelig om logikk, i dette tilfellet om logikken i spillet, og ikke om poetikken til en kunstnerisk tekst, som fremstår som et resultat av noen mekaniske manipulasjoner. Det lekne prinsippet i Carrolls tekster er heller ikke begrenset til å modellere plottet i analogi med et eller annet ekte spill, som snarere er et spesielt tilfelle, men ikke hovedmanifestasjonen av spillets poetikk. Elementer i fortellingen, som systemet av karakterer, deres interaksjon, mål og måter å oppnå dem på, og midler til å konstruere spillverdener, ble ikke alltid vurdert i oppførte verk som en kategori av et kunstverk.
Når vi ser på hele rikdommen i språkspillet i Alice, kan vi skille flere nivåer av språklig materiale brukt av forfatteren. Følgende nivåer skilles ut der språkspillet spilles:
Fonetikk og fonotaktikk (tilfeller av tilsiktet allitterasjon og assonans, eufonisk/dysfonisk konstruksjon av neologismer og andre tilfeller av lek med den fonetiske siden av et ord; lek med staveregler i form av "fonetisk skriving", etc.);
Morfologi og orddannelse (primært slike teknikker for å konstruere neologismer som prefiksering/tilknytning; kontaminering; skiftende semantiske aksenter i et ord, etc.);
Ordforråd og semantikk (brudd på leksikalsk kompatibilitet; dekomponering av fraser og bokstavelig lesing av figurative uttrykk; komposisjonell bruk av metaforer, etc.);
Trykking og grafikk (grafiske midler for fremheving av språkspill; metoder for organisering av skrevet tekst, etc.).
Separate eksempler på å spille hvert av disse språknivåene, beskrevet nedenfor, vil illustrere ikke bare reglene som Carroll ble veiledet av i et gitt tilfelle, men også hvordan spesifikke tilfeller av et språkspill utvikler seg til en slags enhet, der hele hierarkiet språk fungerer for å skape en unik spillestil.
Vurderingen av balladen «Jabberwocky» blir lagt inn i Alices munn helt i begynnelsen av «Through the Looking Glass»: «Veldig fine dikt,» sa Alice ettertenksomt, «men det er ikke så lett å forstå dem. (Du vet, hun ville ikke engang innrømme for seg selv at hun ikke forsto noe). «De fører til alle slags tanker - selv om jeg ikke vet hva... En ting er klart: noen drepte noen her... Men, forresten, kanskje ikke...» Balladen «Jabberwocky» ble oversatt til russisk fem ganger. Øverst på listen er oversettelsen av T.L. Shchepkina-Kupernik, utgitt i 1924. Balladen ble kalt «Verlioka». T.L. Shchepkina-Kupernik, som den berømte russiske lingvisten M.V. Panov mener, skapte neologismer som var gjennomsiktige i strukturen, morsomme, oppfunnet med smak og, i motsetning til Carrolls, hadde en veldig klar morfemisk struktur. I 1940 ble balladen oversatt av V. og L. Uspensky, og ga den navnet "The Ballad of Jabberwock", som bare til en viss grad tilsvarer den engelske originalen. De fleste av ordene i oversettelsen av V. og L. Uspensky, utgitt i 1940 av magasinet "Koster", ifølge M.V. Panov, har "sky artikulasjon", oversetternes neologisme viste seg på en eller annen måte å være merkelig, blottet for Carrolls humor. I den engelske teksten, fortsetter M.V. Panov, "ordene er merkelige, eksentriske, fantastiske, paradoksale, men de er fortsatt tydelig søte." I oversettelsen av V. og L. Uspensky ble resultatet "blekksprutord" som skremmer leseren, selv om noen av dem er ganske uttrykksfulle: "mopp, chryli, tordnende." Men selv disse uttrykksfulle ordene er forferdelige. I 1967 publiserte det bulgarske forlaget for litteratur på fremmedspråk en oversettelse av to eventyr om eventyrene til Alice, utført av N.M. Demurova. Balladen "Jabberwocky" ble oversatt for denne utgaven av D.G. Orlovskaya, og ga diktet navnet "Jabberwocky". Her, som vi ser, "mistet" oversetteren D.G. Orlovskaya fuglen Dzhubdzub i den andre strofen av balladen, som etter all sannsynlighet ikke passet inn i størrelsen. M.V. Panov bemerker spesielt oversettelsen av D.G. Orlovskaya som den mest vellykkede. Etter hans mening klarte oversetteren å kombinere fordelene som ble skilt i de to første oversettelsene: "Orlovskayas ord er fisk! Gode, behendige, smidige, fleksible, muntre." I 1969 ga oversetteren A.A. Shcherbakov balladen "Jabberwocky" navnet "Tarbormoshki", og kalte hovedpersonen Tarbormot. Til slutt, i 1980, dukket balladen "Jabberwocky" opp i oversettelse av Vl. En ørn uten tittel og med utelatelse av den første strofen, som bare står igjen på slutten av diktet: I siste oversettelse Carrlls fugl Jubjub, "samarbeid" med Bandersnatch, ble til en slags "Gossiping Snakes". Her er det verdt å minne leseren på at Lewis Carroll i "Through the Looking Glass" selv forklarer i detalj (legger disse forklaringene inn i munnen på Humpty Dumpty) alle neologismene i den første (og siste) strofen i balladen "Jabberwocky". «Brillig» (i russiske oversettelser «suppe», «brygget», «kokt», «rozgren», «gnistret»), sier Humpty Dumpty, betyr klokken fire om ettermiddagen, når de begynner å lage middag. «Stithy " betyr "smidig" og "slimete", dvs. "fleksibel eller livlig" og "glad." "Du skjønner," forklarer Humpty til Alice, "dette ordet er som en lommebok. Du åpner den, og det er to rom." Det neste tullordet som Humpty Dumpty forklarer til Alice er "toves" (i russiske oversettelser "kozi", "yashchuki", "shorki", "homeyki", "her"). "Toves," sier han, er noe som grevlinger, men samtidig ser de ut som øgler og korketrekkere. "De må være veldig morsomme skapninger," svarer Alice. Humpty Dumpty legger til at disse dyrene bygger reir i soluret i skyggen, og spise ost. Verbet "gimble," forklarer Carroll videre gjennom leppene til helten sin, betyr "å bore som en gimlet" (Gimble er også et fullverdig engelsk ord, selv om det er dialektalt, som betyr "å lage et ansikt", men Carroll ga det ekstra betydning, en ny konnotasjon.), og "wabe" - "plott rundt timeglass", gjettet smarte Alice selv. Humpty Dumpty klargjør at dette plottet strekker seg foran klokken, bak klokken og, som Alice legger til, på begge sider av klokken. Det neste "lommebokordet" er adjektivet "mimsy", som , ifølge Carroll, betyr samtidig "skjør, tynn" og "patetisk, elendig". For oversettere av balladen til russisk tar Carrolls "were mimsy" form av "stille trist", "var trist", "gruntet" ", "yayed", "skallet". "Borogoves " - dette er Carrolls magre, loslitte fugler med fjær som stikker ut i alle retninger, lik en levende mopp. I russiske oversettelser - "misiki", "moplets", "zelyuki" , "briskuncheyki", "clusters". Ordet "mamma" betyr "forvillet seg" (forkortet "hjemmefra"), og "raths" - "grønne griser" (i russiske oversettelser "zelenavki", "zelinya", " myumziki", "kryukh"). Og til slutt, "utgripe", konkluderer Humpty Dumpty, dette er enten en møy eller en fløyte avbrutt av et nys. I russiske oversettelser, "khryushchali," "chkhryli," "grunted," " rasende.» Av alt det ovenstående følger det at Carrolls tiltenkte betydning av det første (og siste) kvadet i balladen «Jabberwocky» har ca. neste visning: "Klokken fire om ettermiddagen. Glatte og fleksible grevlinger, som så ut som øgler og korketrekkere, sirklet i en virvelvind og boret gresset nær timeglasset - foran dem, på siden og bak dem. Magre og ynkelige fugler , som minner om en levende mopp, og grønne griser som hadde gått seg vill eller noe mumlet eller plystret, og avbrøt disse lydene med nysing.» Å bli kjent med de fem sentrale strofene i balladen "Jabberwocky" viser at den inneholder en rekke "mystiske" ord, alle adjektiver: "frumious, vorpal, manxome, uffish, tulgey, frabjous." For videre analyse av tullet i balladen «Jabberwocky» er det svært viktig at Lewis Carroll ikke bare var matematiker og forfatter, men også en fremragende språkforsker. Fra en ung alder fordypet han seg nøye i betydningen og etymologien til nesten hvert eneste ord han brukte, for ikke å nevne det faktum at han ble uteksaminert fra Christ Church College med utmerkelser ikke bare i matematikk, men også i klassiske språk. Han ble tidlig forelsket i ordspill og fant opp mange ordoppgaver, ordspill og chiffer.Problemet med orddannelse var et av de mest interessante områdene i lingvistikken for Carroll. Det skal sies at Carroll elsket å skape nye ord hele livet. Nå, endelig, kan vi vende oss til de neologismene som Carroll brukte i andre, tredje, fjerde og femte strofe av balladen "Jabberwocky", og identifisere deres orddannende elementer. "Gjør hva du vil med adjektiver," sier Humpty Dumpty til Alice, og forklarer at noen ord er veldig skadelige og nekter å bli adlydt. "Spesielt verbene! Det er for mye ambisjon i dem!... Men jeg kan takle dem alle."
Rybakov så en lek med ord i L. Carrolls eventyr. Og K.I. Chukovsky understreket hvor viktig dette spillet er for et barns utvikling og hvor spennende det er for ham - oppdagelsen av direkte og figurative betydninger av ord, mulighetene for å transformere dem, lage sine egne ord, "absurde absurditeter", morsomme dikt og telle rim. Og fra første side, fra de første linjene i Carrolls eventyr, er hans unge leser involvert i dette spillet: sammen med Alice lurer han på hvordan det er mulig å "sette seg ned i et minutt (i originalen - "stopp et minutt ”) og om hun vil tillate det; er det mulig å "se hvem som helst": hva betyr egentlig uttrykket "var deprimert"... Disse eksemplene kan fortsettes i det uendelige, de er på hver av de to hundre sidene av Alices eventyr. Det er interessant at Carroll forener holdningene til ord som er karakteristiske for barn på forskjellige tider av livet: barns fantastiske etymologier, ordspill og komiske "grammatikkøvelser" basert på materialet fra de første skolespråkene.
Chukovsky bemerket i sin bok subtilt at spillet med å "reversere" betydningen av ordene begynner når barnet allerede har mestret disse betydningene nøyaktig: i DETTE spillet tar han neste skritt - han oppdager deres tvetydighet, evnen til å se på en elefant, mot mennesker, på ting på forskjellige måter,
Barn finner veldig animert ut betydningen av slike fiktive absurde ord oppnådd ved mekanisk tillegg. I fortsettelsen tilbyr førskolebarna selv, i analogi med L. Carrolls eventyr, sine «absurditeter» til både jevnaldrende og læreren slik at de kan nøste opp sitt opphav.
I begge verdener er en av de viktigste og mektigste karakterene ikke en hvilken som helst person, men det engelske språket, bemerker W. H. Auden. Alice, som tidligere anså ord for å være passive objekter, oppdager at de er bevisste og har et eget liv.
Men det viser seg at du ikke kan snakke om noe, som i Carrolls ballade "Jabberwocky", der et klangfullt romantisk vers forteller historien om hvordan "noen drepte noen." Ordene i seg selv er ikke assosiert med noen bilder i det hele tatt, men deres grammatiske funksjoner er tydelig fremhevet. Det viser seg at de grammatiske reglene som forbinder elementene i en frase bærer en semantisk belastning i tillegg til elementene selv.
Men, som vi allerede har sett i eksemplet med "Jabberwocky", er ikke poenget her i nye ord, men i evnen til å snakke om det utenkelige, om ting som ikke har noen likhet i hverdagen, men som har strukturen til en bestemt språk, slik at du kan gjette "hvem", "hva" og "hvordan".
«Alice's Adventures in Wonderland» kan uten å overdrive kalles toppen av nonsenssjangeren. Tull, som det var, omtolker og "snudde vrangen ut" vanlige livsforbindelser, men det betyr ikke i det hele tatt, som man kan anta fra den direkte oversettelsen av dette ordet, bare "tull", "tull" og at det er en dyp mening gjemt i det. Men hva slags mening ligger i det, alle tolker det på sin egen måte.
"Alices eventyr i eventyrland" tilhører sjangeren litterære eventyr, men dens særpreg er den spesielle organiseringen av tidsmessige og romlige relasjoner. Her er Carroll original, og tilbyr sine løsninger, som på mange måter er kvalitativt annerledes enn i samtidige litterære eventyr eller tradisjonelle folklorebilder.
Alice's Adventures in Wonderland bruker motivet søvn som en spesiell måte å organisere et eventyrs verden på. Drømmen "slår seg ikke på" umiddelbart, og gir rom for en veldig ekte begynnelse. Uansett hvor kort denne begynnelsen er, roter den Alice i ekte, "biografisk" tid. Eventyret begynner og slutter som vanlige viktorianske fortellinger fra midten av århundret, bare en drøm introduserer eventyrmotiver i det. Begivenheter i «Wonderland» finner ikke sted i «et visst rike, en viss stat», uendelig langt fra det viktorianske England, både i tid og rom, de finner sted «her» og «nå». I dette skiller Carrolls fortelling seg ikke bare fra folkeeventyr, men også fra de aller fleste fortellinger skapt av hans samtidige. Denne konstruksjonen av et eventyr lar oss snakke om en ekte, "biografisk" på den ene siden, og et eventyr, på den andre, type tidsorganisering. Eventyrtid betyr ikke tiden for hele eventyret som helhet, men drømmenes eventyrtid.
Drømmen i seg selv er en slags spak som "slår på" og "slår av" den viktigste eventyrhandlingen med dens spesielle egenskaper. I "Alice" oppstår motivet til en drøm i ordets bokstavelige betydning, selv om forfatteren i begynnelsen av historien aldri sier at det var en drøm. Alice, som sitter en varm dag på elvebredden ved siden av søsteren sin, som leser en bok «uten bilder» og «samtaler» (hva er vitsen med en bok hvis det ikke er bilder eller samtaler i den?) – sovner . Så følger selve eventyret, som åpenbart bare er en drøm for Alice. Til slutt slutter drømmen, og med den slutter eventyret.
N.M. Demurova bemerker at ekte tid og eventyrtid (dvs. tiden for unnfangelse og drømmer) henger sammen på en annen måte: hendelser, gjenstander og mennesker i Alices virkelige verden trenger nå og da inn i eventyrverdenen (sammenvevning av verdener) ). Det er ingen ugjennomtrengelig barriere mellom disse verdenene. Wonderland oppfattes av Alice som et "fremmed" land, bebodd av merkelige skapninger som lever i henhold til sine egne lover, uforståelige for Alice, og som påvirker heltinnen selv på en merkelig, uforståelig måte.
I Alices tanker og taler er det en konstant sammenligning mellom Wonderland og det vanlige, virkelige liv. Hun husker nå og da hvordan hun var i det livet, hva hun visste, hva hun kunne gjøre, hvilke vaner hun hadde, bøker, kjæledyr osv. Den vanlige livsstilen og hverdagen, et sett med regler, etc. - alt dette går foran leserne enten i de interne monologene til heltinnen selv, eller i forfatterens tekst som formidler tankene hennes. Kontrasten mellom Wonderland-verdenen og den kjente verden tolkes av Alice selv som et gap mellom «i dag» og «i går». «Nei, bare tenk! - hun sier. - Hvilken I dag merkelig dag! EN i går alt gikk som vanlig! Kanskje det var jeg som forandret meg over natten? La meg huske: i morges da jeg sto opp, var det meg eller ikke meg? Det virker som jeg ikke er helt meg lenger! Men hvis det er slik, hvem er jeg da i dette tilfellet? Det er så vanskelig..."
Som bemerket av N.M. Demurov, en drøm (drøm, fantasispill, kreativitet) vises gjennom hele eventyret som det viktigste øyeblikket som modellerer selve eventyrets verden. For rom-tidsforhold i Carrolls eventyr er det det komplekse forholdet mellom «drøm» (dvs. verden skapt av fantasien) og virkelighet som er av grunnleggende betydning. I «Wonderland» blir dens sanne tid invadert av den fantastiske tiden med «drømme», og bryter den «biografiske» lineære tidssekvensen. Hvor mange (minutter? timer?) Alice sov vet tydeligvis ikke.
Mellom den "biografiske begynnelsen" (Alice svekkner, fortsatt på en varm dag på kysten; tenker på om hun skal stå opp og plukke blomster, sovner hun umerkelig) og den "biografiske" slutten (Alice våkner, og søsteren hennes sender henne for å drikke te), som bare opptar en veldig kort periode, strekker en viss "ekskludering" seg fra den virkelige strømmen av tid, som skjer ved hjelp av det magiske ordet "plutselig": "Plutselig en hvit kanin med røde øyne løp forbi...”. Reversering til lineær tid skjer i øyeblikket høyeste spenning, når Alice vinker og kjemper mot de rasende gjestene plutselig våkner. "Alice, kjære, våkn opp! - sa søsteren. "Hvor lenge har du sovet!" Lineær tid stenger, og etterlater eventyrtid utenfor sine grenser.
Eventyrtiden til Wonderland er ikke bare fysisk ekskludert fra den "biografiske" serien, men også psykologisk bestemmer den ikke på noen måte livet til heltinnen, og korrelerer ikke på noen måte med hennes virkelige eksistens. Det er ekstremt abstrakt og eksisterer på egen hånd. I Eventyrland er det verken dag eller natt; solen skinner ikke der, månen skinner ikke, det er ingen stjerner på himmelen; Ja, faktisk er det ingen himmel i seg selv. Hvis en klokke dukker opp (i kapittelet om det gale teselskapet), viser den ikke klokkeslettet, men datoen, og dessuten er den også «to dager etter».
Samme kapittel nevner at i dag er den fjerde, men nevner ikke måneden i det hele tatt. Til slutt får leseren vite at Hattemakeren kranglet med Time tilbake i mars, "rett før denne (han pekte på marsharen med en skje) ble gal," og som hevn stoppet Time klokken på seks. All denne informasjonen knyttet til figuren til Time mystifiserer bare leserne.
Sammen med disse endringene i tid, i forfatterens tale, så vel som i talen til Alice og andre karakterer i eventyret, brukes noen ganger uttrykk som er ment å indikere en viss varighet eller sekvens: "i et minutt," «om et øyeblikk», «jeg venter litt» osv. Disse uttrykkene har imidlertid en ganske abstrakt betydning: de er språklige klisjeer, talekonvensjoner som ikke er relatert til virkeligheten. Tid eksisterer bare som en bestemt rekkefølge, en sekvens av episoder, i sin tur preget av ulike segmenter av rommet.
Demurova bemerker at årsakssammenhengene i selve episodesekvensen også er ekstremt svekket; Hvis vi utelukker noen uviktige øyeblikk assosiert med den plutselige veksten eller nedgangen til heltinnen, kan vi trygt si at de ikke eksisterer i det hele tatt. Møtet med musen og hennes "lange historie" fører faktisk ikke på noen måte til møtet med den hvite kaninen, møtet med den hvite kaninen er ikke årsakssammenheng med møtet med valpen, og denne sistnevnte med den blå larven.
Demurova finner ingen årsakssammenheng mellom rådene fra den blå larven og møtet med hertuginnen, og Cheshire-katten, selv om han viser Alice veien til to galninger - hattemakeren og marsharen, legger deretter umiddelbart til: "Det spiller ingen rolle hvem du går til. Begge er ute av vettet." Faktisk, ifølge forskeren, kan enhver av deltakerne i forrige episode enkelt vise vei til karakterene i neste episode: denne funksjonen er rent offisiell. Dette er grunnen til at episoder i et eventyr enkelt kan omorganiseres.
Eventyrtiden til "Alice's Adventures in Wonderland" eksisterer takket være noe ganske abstrakt eventyrrom. Det skjer ikke umiddelbart, men gjennom en rekke sekvensielle vekslinger. Etter en veldig ekte begynnelse begynner invasjonen av eventyret med ordet "plutselig" (den hvite kaninen dukker opp). Så begynner en drøm der Alice suser inn i hullet etter Kaninen, og et kvalitativt nytt rom åpner seg. Hullet viser seg å være av en slik størrelse at en 7 år gammel jente lett kan passere inn i det, så går det rett, og bryter så plutselig av, slik at Alice begynner å falle, som i en dyp brønn (ny) plass), som enten er veldig dyp, eller har en ekstra fabelaktig egenskap: de faller sakte inn i den, veggene er foret med skap og hyller, og noen steder er den hengt med malerier og kart. Alt dette tjener til å organisere eventyrrommet for å gi det litt virkelighet.
En annen kryper ubemerket ut i verdensrommet i løpet av høsten. Ved å gjenta og variere spørsmålet sitt om hvorvidt katter spiser mygg og mygg spiser katter, følte Alice at hun sovnet. Her møter leseren en spesiell teknikk med «drøm i en drøm». Når brønnen slutter, begynner selve Wonderland som et unikt organisert rom. Dette er et stort land, som består av mange lokale rom, lite lik hverandre og følger etter hverandre uten overganger. Ingenting illustrerer kanskje dette bedre enn forholdet mellom den underjordiske hallen og skogen. Dette er to forskjellige rom som inngår i hverandre og er koblet på en direkte måte fra sistnevnte til førstnevnte.
I tillegg til ulike transformasjoner som påvirker individuelle deler av rommet til Land of Wonders, er det også et visst generelt mønster som åpenbart ikke angår individuelle detaljer og deler, men hele det underjordiske rommet som helhet. Denne plassen har evnen til å trekke seg sammen og utvide seg, en evne som er praktisk talt ubegrenset. Selvfølgelig er denne egenskapen til underjordisk plass direkte avhengig av transformasjonene som skjer med heltinnen selv, som enten raskt avtar eller vokser like raskt.
Transformasjoner av rommet bestemmes av hva som skjer med heltinnen selv. Så tårepytten hun gråt da hun var 9 fot høy, blir til et hav der Alice selv, katastrofalt redusert i vekst, svømmer, det samme gjør musen, dodoen og mange andre dyr og fugler. Eventyret ender med at Alice, etter å ha vokst til sin naturlige størrelse, er i stand til å forholde seg til seg selv og karakterene i "Wonderland" ("Hvem er du redd for?" utbryter hun). Til tross for all abstraktheten, fragmenteringen og ufullstendigheten i eventyrrommet i Eventyrland, irriterer det merkelig nok ikke leseren.
Tre innsatte dikt, som har en viss selvstendighet og fullstendighet: «Sea Quadrille», «This is the Voice of Omar», «I Was Walking in the Garden One Day...» eksisterer autonomt og er preget av sin egen tid og plass: havet, sandbanken, hagen. Og likevel "flyter" og "smelter de sammen" med Wonderland-rommet.
På slutten (i sanntid) er det en todelt repetisjon av de fantastiske hendelsene som rammet Alice. Først forteller Alice, når hun våkner, drømmen til søsteren, så går den forbi søsterens indre blikk. Dermed skapes en tredelt repetisjon, hvis vi husker selve eventyret, forsterker repetisjonen effekten av fortellingen, og forbinder den med folklore tredelt repetisjon. Også repetisjonene ser ut til å oppsummere alt det ovennevnte og føre til en imponerende finale.
I Alice's Adventures in Wonderland gjør Carroll mye bruk av folkekunst. Basert på det skaper han dypt originale bilder og situasjoner som på ingen måte er en enkel repetisjon eller reproduksjon av folklore-stereotypier. Denne kombinasjonen av det tradisjonelle gir Carrolls historier en spesiell sjarm.
Strukturen til et folkeeventyr gjennomgår endringer under Carrolls penn. Alices "sending" ned i kaninhullet er ikke forberedt på noen måte, det er spontant og ikke forbundet med noe tidligere. "Mangelen" vises bare når Alice ser gjennom nøkkelhullet og ser en hage med fantastisk skjønnhet bak den låste døren.
Den første "hovedmangelen" etterfølges av en rekke spesielle som er assosiert med ulike inkonsekvenser i Alices høyde i forhold til høyden på bordet som nøkkelen ligger på, nøkkelhullet og sprekken osv. "Eliminering" av den viktigste "mangelen" (når Alice åpner døren med nøkkelen og havner i hagen ) fører ikke til en oppløsning: den fantastiske hagen viser seg å være et rike av kaos og vilkårlighet. Ingen av disse episodene er forberedt av den forrige handlingen og er ikke "sammenkoblet" med elementene i begynnelsen eller oppløsningen av handlingen.
Oppløsningen er like uforberedt av tradisjonelle trekk som begynnelsen. Og hvis "mangelen" i et folkeeventyr kan være fraværende i begynnelsen, og dukker opp først etter den nødvendige "sendingen" av helten, så utgjør spontaniteten og urimeligheten (fra tradisjonens synspunkt) avslutningen dens slående forskjell fra folklorenormen. Den rigide utformingen av årsak-virkning-forhold, karakteristisk for et folkeeventyr, prinsippet om "paring", "utspilling" i "Wonderland" økes avgjørende. Eventyret slutter når Alice klarte å "likvidere" den viktigste "mangelen", og ikke fordi hun klarte å gjøre dette, slutter drømmen ganske enkelt, og med det eventyret.
Andre funksjoner til skuespillerne gjennomgår lignende transformasjoner. De har ennå ikke blitt fullstendig ødelagt, de føles fortsatt som sådan, men deres kvalitet og relasjoner har blitt sterkt endret. Så i Carrolls eventyr dukker det opp "donorer": Caterpillar, White Rabbit og andre, som stiller spørsmål, "tester", "angriper" helten og forbereder seg på å motta magisk middel eller assistent. Men etter disse gåtene, spørsmålene og testene, lærer Alice om neste skritt hun må ta.
Andre funksjoner svekkes på lignende måte: romlige bevegelser, veiledning, "forsyning", å skaffe et magisk middel, slåss osv. Svekkelsen av disse og andre kanoniske eventyrfunksjoner skjer ikke bare på grunn av brudd på årsak-virkningsforhold. eller brudd på komposisjonen og samspillet mellom hovedelementene i et eventyr, men også på grunn av den ironiske forståelsen av alt som skjer, den spesielle romantiske egenskapen som kjennetegnet hele Carrolls arbeid. Instrumentet til eventyrkanonen er drømmen, som blander forbindelser, vilkårlig krenker den tradisjonelle "sammenkoblingen", etc.
Teksten til historien inneholder mange folkloresanglån. De siste kapitlene i Wonderland (rettssaken mot kneben) er basert på den gamle folkestilen. Carroll inkluderer ikke bare gamle folkesanger i historiene sine, han utfolder dem til hele prosaepisoder, og bevarer ånden og karakteren til folkehelter og begivenheter.
I tillegg til direkte lån fra folkesanger, spiller indirekte lån også en rolle i Carrolls fortelling. En av kanalene for en slik indirekte folklorepåvirkning for Carroll var limerickene til Edward Lear, en eksentrisk poet og tegner som publiserte "The Book of Nonsense" i 1846, som opprinnelig utviklet en spesiell del av folklorearven i England assosiert med "galninger". " og "eksentrikere".
I Carrolls fortelling kommer merkelige bilder fanget i ordtak og ordtak til liv. "Mad as a March Hare" - dette ordtaket ble spilt inn i en samling av 1327, det ble brukt av Chaucer i hans "Canterbury Tales". March Hare, sammen med Hattemakeren, en annen patentert galning, om enn av en ny tid, blir heltene i "Wonderland". Cheshire Cat skylder smilet sitt, og selve faktumet om dens eksistens, også til gamle ordtak. "Han smiler som en Cheshire-katt," sa britene tilbake i middelalderen.
Og i samlingen fra 1504 er det et ordtak: "Katter er ikke forbudt å se på konger." Det gamle ordtaket «dum som en østers», ifølge R.L. Greene, "gjenopplivet til nytt liv" i Punch av Teniells karikatur (19. januar 1861), kanskje opphavet til Carrolls østersskisse i Eventyrland. Forankret i dypet av nasjonal bevissthet, ble disse frasene realisert under Carrolls penn til detaljerte metaforer som definerer karakterene og deres handlinger.
Folklore snur alt på hodet, snur det inn og ut, endrer stort til lite, lite til stort, kaldt til varmt, varmt til kaldt. Folklore leker med "reverseringer" og "reverseringer" i mat, klær, naturfenomener, karakterer, handlingsobjekter, kvaliteter osv. Carroll følger dristig folklore-tradisjonen (endringer i størrelsen på karakterer, graving av epler fra bakken, fallende Alice) reflekterer over hvilke "antipatier" ("antipoder") i New Zealand som går opp ned). Reverseringer av subjekt og objekt. «Spiser katter mygg? Spiser mygg katter? - søvnige Alice gjentar, og endrer karakterenes plass. Reversering av deler og helhet, "fremmedgjør" deler av kroppen, og gir dem autonomi fra helheten (for eksempel "fremmedgjøring" av ben, fra Alice selv, Cheshire Cat har evnen til å forsvinne og vises i deler, en skog der navn og navn på gjenstander forsvinner osv.) .
Til å begynne med tror barn og voksne at Carrolls "Alice" er en samling absurditeter og tull, men faktisk er eventyret et spill, hvis regler er formulert for den oppmerksomme leseren inne i teksten. Etter å ha spilt dette spillet endrer unge og voksne lesere sine ideer om absoluttheten til romlige grenser som er akseptert i hverdagen, og språkets logikk, så forståelig, viser seg å være mystisk. Virkeligheten vi befinner oss i er svært sammensatt. På den ene siden domineres den av samme type regler, konsekvenser og årsaker, likhetslover, men på den annen side er virkeligheten så mangfoldig at den krever ekstraordinære løsninger som bryter med alle vanlige lover. Og ekstraordinære løsninger kan bare oppnås i et spill, for eksempel et oppfunnet av den engelske historiefortelleren Lewis Carroll.
Carroll spiller ved å bytte opp og ned, subjekt og objekt, årsak og virkning; han spiller ved å endre proporsjoner og graderinger; skuespill, "overvurderer" og "undervurderer" gjenstander og handlinger; spiller ved å komme med falske argumenter. Og faktisk ser spillet ut til å være den viktigste komponenten i tull, som ser ut til å være rettet mot å sette noe uventet og uvanlig i stedet for det vanlige, objektive, forventede, og dermed forvirre den vanlige ideen om verden som leseren har. "Game of nonsense", den strenge orden (reglene) for spill (for eksempel kort) er kombinert i Carroll med uorden, forfatterens oppfinnelse.
Carroll elsket å skape nye ord hele livet. Således, i "Alice i Eventyrland" vises ordene "å uglify" og "uglification", skapt i analogi med ordene "å forskjønne" - "å dekorere". Hertuginnen uttrykte også maksimen: "Ta vare på meningen, og lydene vil ta vare på seg selv." Dette er et modifisert engelsk ordtak "Ta vare på pence og pundene vil ta vare på seg selv."
Ordet i seg selv dukker ofte opp i Carroll som et objekt for et «spill med tull», ikke lenger tatt i sin integritet og spontanitet, men som en subtil og kompleks struktur som representerer et praktisk «spillefelt». Tallrike ordspill, sjenerøst spredt utover Carrolls fortelling, er basert på leken mellom uoverensstemmelsene mellom lyd og mening i et ord, for eksempel. Dette er den berømte "lange historien" om musen, der den semantiske avviket mellom ordene "tale" (historie) og "hale" (hale), identisk i lyd, "ikke" (negativ partikkel) og "knute" ( knute), spilles ut. I The Mad Tea Party - "vel" ("vel" og "bra") og "draw" ("scoop water" og "draw"), og mye mer.
Carroll er ekstremt mangfoldig: han finner opp nye typer "tullspill", og utfører dem i nye former og kategorier. Av spesiell interesse i denne forbindelse er Carrolls poetiske parodier. I «Alice in Wonderland» er det «Papa William», «Lullaby» sunget av hertuginnen, en sang om en krokodille og en flaggermus, «Sea Quadrille», «That's the Voice of a Lobster...», en sang av Kvasi. Imidlertid kan begrepet "parodi" slik det brukes på disse diktene neppe betraktes som ganske nøyaktig. Alle disse diktene, på en eller annen måte, er knyttet til en viss "original", en annens kildetekst, som "skinner gjennom" i bakgrunnen gjennom Carrolls "parodierende" tekst. Men graden av tilknytning til kildeteksten er forskjellig i forskjellige tilfeller: noen ganger gjentar Carrolls dikt "originalen" veldig tett, og gjør omfattende bruk av vokabularet, strukturen og strukturen i linjene, noen ganger bare individuelle detaljer, rytmisk mønster, størrelse, pust er bevart. Holdningen til kildeteksten og formålet med «parodi» henger også sammen.
Den amerikanske forskeren Beverly L. Clark mener at spørsmålet om diktene i eventyret «Alice's Adventures in Wonderland» er parodier, refererer til «problemet med knapphet», dvs. til det som kan forstås med begrepet "parodi". Ifølge forskeren har dette begrepet en snevrere definisjon enn det som er vanlig i Carroll-studier.
B.L. Clark mener at bare et satirisk verk som bevisst og åpent latterliggjør originalen kan kalles en parodi. "Når det gjelder Carroll," skriver hun, "satte forfatteren ikke bare absurd mening i formen til originalen; han hadde ofte ikke bare litterær satire i tankene, men også en generell moralkritisk "tilnærming og syn."
Forskeren anser bare diktet fra det andre kapittelet av "Alice's Travels in Wonderland" som en virkelig parodi. «How a little crocodile treasures its tail» (oversettelse av O. Sedakova), siden han virkelig gjør narr av en av de oppbyggelige guddommelige sangene til Isaac Watts, som oppfordrer barn til å jobbe. I motsetning til heltinnen til Watts sang, dvs. en bie lager et "ryddig hus" for seg selv - en honningkake, Carrolls lille krokodilleverk, "svelger fisken hel."
Som et resultat trekker "spillet med tull" inn i eventyret "Alice's Travels in Wonderland" av Carroll flere og flere store enheter: fra ordet tatt i dets integritet, enheten i teksten, til dikt tatt i deres strukturelle enhet . Til slutt blir selve strukturen i Carrolls eventyr også gjenstand for et "spill med tull": det blir suksessivt "opprettholdt" og "krenket", "skapt" og "fornektet".
Selvfølgelig er prinsippet om "orden-uorden", "orden-uorden" tilstede i alle typer menneskelig aktivitet generelt og i enhver form for kreativitet, inkludert litterær kreativitet. Men ingen steder, bortsett fra tull, blir dette prinsippet i seg selv gjenstand, innhold og metode for kunstnerisk representasjon. Dette er tullets kunstneriske spesifisitet i all dens prosa og poetiske varianter, dens filosofi, dens dialektikk. «Fantasispill», som er til stede i sin helhet i «Alice», består i å skape latterlige og humoristiske situasjoner som er umulige i livet, men som et barn drømmer om.
Det er en oppfatning at dette ikke er et barneeventyr i det hele tatt. Den skjuler under et lett dekke mange problemer som ikke er barnslige. D. Urnov foreslår å prøve, etter prinsippet til L. Carroll selv, å begynne å telle, å estimere hvor mange ganger gjennom hele historien Alice skriker og skriker, og du vil se at dette er et veldig nervøst eventyr, som verden i som Alice lever er faktisk urovekkende. Hvor mange tårer, kamper, den ene jakten etter den andre! "Først dommen, og deretter etterforskningen" - og dette er en rettssak i "Wonderland."
Generelt sett, når det gjelder de motstridende tolkningene som ble fremkalt, kunne "Alice's Adventures in Wonderland" til en viss grad konkurrere med "The Tragic Story of Prince Hamlet." I L. Carrolls bok så de et nevrotisk mareritt, og en allegorisk polemikk om religiøse problemer, og politiske stridigheter, komisk presentert, og ingenting annet enn barnslig moro.
En vanlig i studiet av L. Carrolls arbeid har blitt referanser til det faktum at "The Mad Tea Party" viser den kjedelige rutinen i engelsk hjemmeliv, og i bokens siste kapitler, hvor saken om de forsvunne cupcakes blir behandlet. undersøkt av det kongelige hoff, er britisk rettslighet satirisk avbildet. Her dukker satire opp i de mest iøynefallende formene, men i hovedsak gjennom hele historien, av og til vises ulike typer «tull» og «dumhet» ironisk nok.
Dumhet i alt, helt ned til måten å si "hei - farvel", fordi hele ritualet i hverdagen utføres i henhold til prinsippet om mekanisk utførelse av aksepterte regler. Sukkeriet av lakeier som gjentar det samme etter hverandre, herrenes frekkhet, den irriterende samvittigheten til den hvite kaninen. "Å, jeg er sent ute! Å, hva vil skje! Å, hertuginnen blir sint!», tomhet Småprat, en kaotisk mengde "raser" organisert av Dodo, som personifiserer forvirringen av alle slags møter og offentlige diskusjoner, der i stedet for en målrettet konkurranse av meninger, tråkker alle tilfeldig og tror som et resultat at de "vant" - alt er "gal".
Representanter for kritiske skoler nærmer seg "Alice's Journey in Wonderland" fra alle kanter, fullt bevæpnet med analytisk utstyr, og finner alt fra surrealisme til relativitetsteorien. Det er matematisk logikk eller relativisme der, men det følte også en av de første oppmerksomme leserne av boken, kunstneren Tenniel, som, i tro på inntrykket sitt, avbildet Alice som en barnslig jente. Lewis Carroll ønsket selv å se "et uskyet panne til et barn", men han forsonet seg senere, fordi dette ikke er en barnebok for barn.
A.A. Milne beundret Lewis Carroll, men han skrev om barn på sin egen måte: han skapte en verden av enkel, genial barndom.
Det var én objektiv omstendighet som gjorde at Milne kunne oppnå et slikt resultat. Alice's Adventures in Wonderland viste seg å være en forkledd «voksen» bok, ikke bare på grunn av forfatterens tilbøyeligheter, men også fordi den var en vei til problemer som viktoriansk hykleri ellers ikke ville tillate å berøre. På Milnes tid ble barnelitteraturen overlatt til barn ettersom engelsk litteratur som helhet modnet.
A.A. Milne skapte et verk elsket av barn og deres foreldre, sannsynligvis fordi det er som om de spiller Brumm sammen, og denne boken forener dem. Det bør understrekes at A. Milnes eventyr «Winnie the Pooh» ble født som et talt ord, eller mer presist, som et spill. Historiene om Winnie the Pooh og vennene hans er frukten av familiens kollektive kreativitet, som Milne forsikret, det er som et epos, og han fikk bare den beskjedne rollen som en kroniker. I prosessen med å leke med lille Christopher, fikk alle lekene hans (Nalle Brumm, Grisling, Eeyore, Owl, Rabbit, Tigger, Kanga og Roo) hver sin biografi, en distinkt karakter, sine egne vaner, vaner, preferanser og måte. samtale. Slik slo den muntlige, typisk familiefortellingen gjennom i litteraturen.
Winnie the Pooh selv er et barn som ikke vet noe, men som vil vite alt. Sagflis, som L. Lungina bemerker, "er et humoristisk tegn, en metafor for livserfaring, absolutt uvitenhet. Gradvis blir vi kjent med alle vennene hans, og hver gang ser vi lidenskapen deres.
Laster inn...