C'est peut-être dans le dialogue que l'intention de l'auteur s'exprime le plus clairement. Le rôle du dialogue dans le roman russe du XIXe siècle n’a pas été suffisamment étudié ; les formes et les moyens d’identification du point de vue de l’auteur dans le dialogue n’attirent quasiment pas l’attention des chercheurs. Les questions théoriques les plus intéressantes ont été abordées dans les travaux de V.V. Vinogradov - « Sur la prose artistique » (1930), « Sur le langage fiction» (1959), « Stylistique.
Le dialogue dans la prose de Pouchkine a été examiné à un moment donné par V. V. Vinogradov. DANS dernières années Les dialogues des « Contes de Belkin » ont été réalisés par V. V. Odintsov 2. Recherche spéciale Il n'y a pas de dialogue dans le roman « La Fille du Capitaine ». C’est pourquoi il est nécessaire de s’attarder sur ce sujet – mais principalement en termes d’identification de la position de l’auteur dans le dialogue.
Le dialogue est une partie organique du récit, il s'y connecte et l'occupe en même temps. endroit spécial. Ce lieu n'a pas toujours été le même : le dialogue en tant qu'élément de la prose artistique s'est développé historiquement. Le développement s'est déroulé dans le sens de sa complication, augmentant son rôle dans le développement et la divulgation du contenu idéologique et des conflits de l'œuvre d'art dans son ensemble.
Le dialogue dans une œuvre en prose a de nombreuses fonctions, qui se sont également formées historiquement. Il peut servir à des fins purement informatives - connaître le passé du héros, le contexte des événements racontés, caractériser personnages etc. Le dialogue peut contribuer au développement de l’intrigue, créer et révéler les secrets et les complexités des relations entre les personnages. Dialogue, directement issu du récit, en stade initial a pris les formes les plus simples : échange de remarques, de questions et réponses, d'auto-caractéristiques, un récit d'événements, interrompu par des répliques-questions d'un autre participant au dialogue, etc.
L'amélioration artistique de la prose s'est manifestée le plus clairement dans la complication et l'amélioration du dialogue. Plus haut niveau il a réalisé dans une prose réaliste. Ainsi, Pouchkine devient le début d'une nouvelle étape dans le développement du dialogue. Le caractère réaliste d'une personne est une individualité complexe, une personne avec sa propre conscience d'elle-même. Ses relations avec les autres ne sont pas neutres. Les rebondissements de l'intrigue la mettent souvent dans des relations conflictuelles avec d'autres personnes. Un nouveau type de relation se forme - un dialogue-argumentation, un choc d'idées. C'est dans un tel dialogue que le personnage s'est pleinement révélé, les croyances, les objectifs et les aspirations des personnages ont été révélés. Le dialogue a commencé à exprimer l'essentiel signification idéologique travaux.
Compliquer la structure du dialogue et l'enrichir de nouvelles fonctions n'a pas conduit à l'abandon des formes précédentes, quoique primitives - elles ont continué à être utilisées et à remplir leur rôle dans l'œuvre (contenu informatif, moyen de caractérisation, etc.) . Cela a établi une sorte de hiérarchie des dialogues. La place centrale et prépondérante a commencé à être occupée par un dialogue-dispute, un dialogue dans lequel deux vérités et deux croyances se sont heurtées. C’est dans ces dialogues que la position de l’auteur s’est manifestée. Le dialogue de la prose de Pouchkine a atteint son plein développement - la complication de sa structure et la forme de révélation de l'intention de l'auteur - dans « La Dame de Pique » et « La fille du capitaine”.
Dans le même temps, il faut tenir compte du fait que le dialogue, comme le contenu même de l'œuvre - son intrigue, son concept idéologique, ses personnages, sont finalement déterminés par la réalité elle-même, ses contradictions, ses conflits, ce qu'est le réalisme. qui explore et incarne artistiquement entièrement en interne. système connecté moyens esthétiques. Dans le roman « La fille du capitaine », cela se manifeste particulièrement clairement.
M. Bakhtine l'a vu, étudié et décrit d'après Dostoïevski. Mais pour la première fois, il a été créé par Pouchkine dans « La Dame de Pique ». Plein d'expression, le dialogue d'Hermann avec la Comtesse, devenu monologue (la Comtesse répond par le silence à toutes les questions et demandes frénétiques d'Hermann), est une action, un acte fou, presque délirant, qui nous montre pour la première fois Hermann. tel qu'il est réellement. On sait à quel point Dostoïevski appréciait et comprenait profondément cette histoire de Pouchkine.
Ce qui a été révélé dans "La Dame de Pique" a été développé dans "La Fille du Capitaine" et a été révélé de manière plus complète dans les dialogues entre Grinev et Pougatchev. Le refus de Grinev de reconnaître Pougatchev comme souverain a surpris les rebelles. Une situation se créait qui exigeait une action : « Pougatchev m'a regardé rapidement. « Alors vous ne croyez pas, dit-il, que j'étais le tsar Pierre Fedorovitch ? Eh bien, bien. N'y a-t-il pas de chance pour les audacieux ? Grichka Otrepiev n'a-t-il pas régné autrefois ? Pensez à ce que vous voulez de moi, mais ne restez pas à la traîne de moi. Qu'est-ce qui te soucie des autres choses ? Celui qui n’est pas prêtre est père.
La complexité de l'état mental de Pougatchev, sa capacité à évaluer rapidement la situation actuelle et à prendre immédiatement une décision sont superbement semblables à celles de Pouchkine, véhiculées de manière précise et succincte par l'expression familière "Eh bien, bien". Il refuse hardiment de jouer le rôle du souverain et amène la conversation à un niveau différent et sérieux : historique. Un nouveau Pougatchev s'ouvrait - justifiant ses actions par la philosophie de l'histoire, la philosophie de l'imposture russe. Il ne nomme que Grichka Otrepyev, mais c'est le signe d'un énorme phénomène. Il y avait de nombreux imposteurs en Russie. Après tout, le jeu de Piotr Fedorovich était déterminé histoire politique Russie. Il a été tué et la veuve de l'homme assassiné s'est assise illégalement sur le trône, alors que selon la loi, l'héritier, le fils, aurait dû régner. Pierre III- Paul. En fait, Catherine II était une imposteur. On ne peut pas le dire, mais dans la philosophie de l’histoire de Pougatchev et dans sa volonté de « remplacer » Piotr Fedorovitch, ce phénomène politique est présent. Le serment de Grinev à Catherine II à la lumière de cette philosophie est une fiction !
La philosophie de l’histoire de Pougatchev comprend également une haute évaluation de l’homme (« N’y a-t-il pas de chance pour les audacieux ? »). Lui-même nous apparaît comme une personne si « audacieuse ». Un casse-cou, selon lui, est une personne libre, étrangère à l'obéissance servile, un rebelle qui méprise l'humilité et la peur de la mort, qui sait comment. allez hardiment vers votre objectif.
Dialogue dans la fiction en prose
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Pour les linguistes, le dialogue dans la fiction constitue avant tout un excellent matériau de recherche. Les linguistes étudient l'essence du dialogue artistique, les principes et les modèles de son organisation, la structure des répliques, leur connexion sémantique dans l'unité dialogique et l'ensemble du texte. Sur la base de ces études, quatre trait distinctif dialogue artistique :
1) le dialogue artistique doit avoir une certaine durée, ce qui n'est pas du tout nécessaire pour dialoguer dans la vie ;
2) il est pensé à l'avance par son créateur, ce qui n'est pas le cas de la parole naturelle spontanée ;
3) le dialogue artistique développe l'action, tous ses éléments sont étroitement liés et interconnectés, ce qui n'est pas nécessaire au dialogue dans la vie ;
4) le dialogue dans un texte littéraire est soumis à des règles de temps, de rythme et de tempo, en dehors desquelles un texte littéraire n'existe pas.
Le dialogue artistique se manifeste le plus pleinement dans le drame, car dans ce genre il n'y a pas de discours du narrateur (à l'exception des remarques de l'auteur). Le dialogue dans le drame moderne est aussi proche que possible de la conversation orale. Lors de l’analyse du dialogue dramatique, il faut tenir compte du fait que dans le drame, le dialogue remplit une fonction textuellement constitutive. DANS ET. Lagutin note que « le dialogue dramatique a toujours une double charge : caractériser les personnages, développer l'action, informer sur la situation extérieure, les motivations et les raisons du comportement des personnages. L’auteur crée une œuvre de parole unique et globale, mais il la crée à partir d’énoncés hétérogènes, apparemment étrangers.
Dans les œuvres dramatiques, il existe une classification des dialogues :
1) par genre (comédie, tragédie, drame) ;
2) par rôle dans l'élaboration de l'intrigue d'une œuvre d'art (de service, informatif, explicatif).
R. Zimmer a identifié trois types de dialogue dramatique :
1) discutable ;
2) expressif ;
3) situationnel.
Dans le dialogue de type discursif, « la fonction de message domine dans la communication, les moyens non verbaux (expressions faciales, gestes) sont utilisés de manière insignifiante, il n'y a pas d'individualisation du discours des personnages, un style raffiné prédomine, tout le drame apparaît comme un porte-parole des idées de l'auteur.
Dans un type de dialogue expressif, la parole est chargée d'émotion, la nature des actions des personnages est individuelle, le rôle du contexte extra-discours augmente et un plus grand nombre de remarques de l'auteur apparaissent, par rapport au type de dialogue précédent, qui influencent le sens des mots et des remarques des personnages.
Le type de dialogue situationnel se caractérise par une prédominance langue parlée, un discours coloré individuellement, qui agit comme « l’une des composantes de l’existence des personnages ». En décrivant des images de situations relativement sans rapport relations sociales les personnages jouent le rôle principal.
S'il vous plaît contactez
attention au détail. Maintenant, je veux parler de ces détails qui sont particulièrement
devraient, me semble-t-il, être valorisés en eux-mêmes. Ce sont des détails, des petites choses,
témoignant de simples sentiments humains, de l'humanité. Ils peuvent
être sans personnes - dans le paysage, dans la vie des animaux, mais le plus souvent dans les relations entre
personnes.
Les anciennes icônes russes sont très « canoniques ». Ce
art traditionnel. Et plus précieux en eux est tout ce qui s'écarte de la canonicité,
ce qui donne libre cours à l’attitude humaine de l’artiste envers ce qu’il représente. Dans une icône
"La Nativité", où l'action se déroule dans une grotte animalière, met en scène
un petit mouton qui lèche le cou d'un autre mouton plus gros. Peut être ça
fille caressant sa mère ? Ce détail n'est pas du tout prévu par des normes strictes
normes iconographiques de la composition « Nativité », il semble donc particulièrement
émouvant. Parmi les très « officiels » - du coup un détail si mignon...
Dans les peintures murales du XVIIe siècle de l'église de Moscou
Nikitniki montre soudain un jeune bouleau parmi le paysage au pochoir, oui
tellement « russe », touchant qu’on croit tout de suite que l’artiste a su apprécier
Nature russe. Les œuvres autobiographiques des moines de Rila ont été conservées
monastère en Bulgarie. Une de ces autobiographies du XIXe siècle raconte la vie
un moine qui collectait des dons pour le monastère. Et il a traversé des moments très difficiles.
dispositions : parfois les portes des maisons étaient fermées devant lui, il n'était pas autorisé à passer la nuit,
souvent il n'avait rien à manger (de l'argent donné au monastère, il ne se donnait rien
ne l'a pas pris), etc. Et ainsi il s'exclame à un endroit dans ses notes : « Oh, le monastère
Mon monastère, comme il est chaleureux et satisfaisant ! L'histoire de ce moine se termine
une malédiction du pochoir à quiconque gâche le livre, déforme le texte, etc. Mais
il écrit en outre : « Si j'écris ceci, alors ne pensez pas du mal de moi, que je suis méchant et
mauvais!" N'est-ce pas touchant ? Veuillez noter que ces « malédictions »
pour le lecteur négligent et le copiste inattentif, c'était un pochoir ordinaire, donc
De nombreux manuscrits touchaient à leur fin.
Il était courant de penser que dans Rus antique
aurait mal compris la beauté de la nature. Cette opinion était basée sur le fait que
les œuvres russes anciennes sont rares descriptions détaillées la nature, pas de paysages,
qui se trouvent dans la nouvelle littérature. Mais voici ce qu’écrit le métropolite Daniel au XVIe siècle :
"Et si vous voulez vous rafraîchir (c'est-à-dire faire une pause dans votre travail. - D.L.) - allez sur
le seuil de ton temple (ta maison - D.L.), et voir le ciel, le soleil, la lune,
étoiles, nuages, ohvi le plus haut, ohvi le plus bas, et rafraîchissez-vous dedans.
Je ne donne pas d'exemples d'œuvres
bien connu, reconnu comme hautement artistique. Combien d'entre eux touchent
épisodes humains dans Guerre et Paix, en particulier dans tout ce qui touche à
la famille Rostov, ou dans « La Fille du capitaine » de Pouchkine et dans tout autre domaine artistique
travail. N'est-ce pas pour eux qu'on aime Dickens, les « Notes d'un chasseur » de Tourgueniev,
le merveilleux « L'herbe et la fourmi » de Fiodor Abramov ou « Le Maître et Marguerite » de Boulgakov.
L'humanité a toujours été l'un des phénomènes littéraires les plus importants - grand et
petit. Il vaut la peine de rechercher ces manifestations de simples sentiments et préoccupations humains. Ils
précieux. Et ils sont particulièrement précieux lorsqu'on les retrouve dans la correspondance, dans
souvenirs, dans des documents. Il existe par exemple un certain nombre de documents attestant
sur la façon dont les paysans ordinaires évitaient de participer à
construction d'une prison à Pustozersk, où Avvakum devait être prisonnier. Et ça
absolument tout, à l'unanimité ! Leurs évasions sont presque enfantines, montrent-ils
des gens simples et gentils.
Une « personne parlante » se manifeste dans un discours dialogique et monologique. Dialogues(depuis autre-gr. dialogos - conversation, conversation) et monologues(depuis autre -gr. monos - un et logos - mot, parole) constituent l'élément le plus spécifique de l'imagerie verbale et artistique 3 . Ils sont une sorte de lien entre le monde de l’œuvre et sa trame de discours. Considérés comme des actes de comportement et comme le centre des pensées, des sentiments et de la volonté d’un personnage, ils appartiennent à la couche objective de l’œuvre ; pris du côté du tissu verbal, ils constituent le phénomène de la parole artistique.
Les dialogues et les monologues ont propriété commune. Ce sont des formations de discours qui révèlent et soulignent leur affiliation subjective, leur « paternité » (individuelle et collective), entonnées d'une manière ou d'une autre, capturant l'humain. voix, ce qui les distingue des documents, instructions, formules scientifiques et autres types d’unités vocales émotionnellement neutres et sans visage. Le dialogue est composé de déclarations différentes personnes(généralement deux) et effectue une communication bidirectionnelle entre les personnes. Ici, les participants à la communication changent constamment de rôle, devenant pendant un certain temps (très court) soit des orateurs (c'est-à-dire actifs), soit des auditeurs (c'est-à-dire passifs). Dans une situation de dialogue, les énoncés individuels apparaissent instantanément 4 . Chaque réplique ultérieure dépend de la précédente et constitue une réponse à celle-ci. Le dialogue, en règle générale, s'effectue par une chaîne de déclarations laconiques appelées les répliques.
Les dialogues peuvent être rituellement stricts et ordonnés par l’étiquette. L'échange de remarques cérémonielles (qui ont tendance à s'étendre, devenant comme des monologues) est caractéristique des sociétés historiquement anciennes et des genres folkloriques et littéraires traditionnels. Mais la forme dialogique la plus complète et la plus vivante se manifeste dans une atmosphère de contact détendu entre quelques personnes qui se sentent égales les unes aux autres. Comme les linguistes l’ont souligné à plusieurs reprises, discours dialogique historiquement primaire par rapport au monologue et constitue une sorte de centre d'activité de parole.
D’où le rôle responsable des dialogues dans la fiction. Dans les œuvres dramatiques, ils dominent sans aucun doute ; dans les œuvres épiques (narratives), ils sont également très importants et occupent parfois la plupart texte. Les relations des personnages en dehors de leurs dialogues ne peuvent être révélées de manière spécifique ou vivante.
Le monologue est aussi profondément ancré dans la vie, et donc dans la littérature. Il s'agit d'une déclaration détaillée et longue qui marque l'activité de l'un des participants à la communication ou n'est pas incluse dans la communication interpersonnelle. Les monologues se distinguent converti et isolé 8 . Les premiers sont inclus dans la communication humaine, mais différemment des dialogues. Les monologues adressés ont un certain impact sur le destinataire, mais ne nécessitent en aucun cas une réponse verbale immédiate et momentanée de sa part. Ici, l'un des participants à la communication est actif (agit comme un locuteur continu), tous les autres sont passifs (restent des auditeurs). Dans ce cas, le destinataire du monologue adressé peut être une personne individuelle, et illimitée grand nombre personnes (discours publics d'hommes politiques, de prédicateurs, d'orateurs de tribunaux et de rassemblements, de conférenciers). Les monologues adressés (contrairement aux lignes de dialogue) ne sont pas limités en volume, en règle générale, ils sont pensés à l'avance et clairement structurés. Ils peuvent être reproduits à plusieurs reprises (en préservant pleinement leur sens), sous différentes formes. situations de vie. Pour eux, les formes de discours orales et écrites sont également acceptables et favorables. les monologues uniques sont des déclarations faites par une personne seule (littéralement) ou isolée psychologiquement des autres. Il s'agit d'entrées de journal qui ne s'adressent pas au lecteur, mais aussi de « parler » pour soi : soit à voix haute, soit, ce qui est bien plus souvent observé, « à soi-même ». Les monologues solitaires font partie intégrante de la vie humaine. Selon un scientifique moderne, « penser, c’est avant tout se parler ».
Le discours monologue fait partie intégrante des œuvres littéraires. Une déclaration en poésie lyrique est un monologue du héros lyrique du début à la fin. Une œuvre épique est organisée par un monologue appartenant au narrateur-conteur, auquel sont « connectés » les dialogues des personnages représentés. La « couche monologue » est également importante dans le discours des personnages des genres épiques et dramatiques. Cela inclut le discours intérieur dans sa spécificité, tout à fait accessible aux contes et aux romans (rappelez-vous les héros de L.N. Tolstoï et F.M. Dostoïevski), et les « remarques à part » conventionnelles dans les pièces de théâtre.
Une œuvre littéraire peut à juste titre être caractérisée comme un monologue de l'auteur adressé au lecteur. Ce monologue est fondamentalement différent de discours oratoires, articles journalistiques, essais, traités philosophiques, où la parole directe de l'auteur domine sans aucun doute et nécessairement. C'est une sorte de supraverbal l'éducation est comme un « super-monologue », dont les éléments sont des dialogues et des monologues des personnes représentées.
Le discours de dialogue fait partie Vie courante personnes, tant dans la vie quotidienne qu’à la télévision, à la radio et sur Internet.
En tant qu'élément du texte verbal et artistique, il domine dans le théâtre et est également présent dans les œuvres épiques.
Le matériel linguistique de cet ouvrage est l'œuvre de l'écrivain russe de la première moitié du XIXe siècle V. F. Odoevsky, les « Contes du grand-père Irénée » peu connus. Presque tous les contes de ce cycle sont constitués uniquement de dialogues. L’œuvre de l’écrivain constitue donc un matériau épique idéal pour l’étude du discours dialogique.
Pertinence:
Le discours dialogique, qui est la principale forme de variété fonctionnelle et stylistique familière de la langue nationale, est une manifestation claire de la fonction communicative de la langue, puisque c'est dans le discours dialogique que le message est formalisé en une communication mutuelle continue entre les personnes.
Identification des principaux modèles d'utilisation du discours dialogique dans les œuvres de V. F. Odoevsky, en soulignant divers types dialoguer et comprendre différentes fonctions et les possibilités de dialogue dans ce travail.
Dans les contes de fées de V.F. Odoevsky, le dialogue peut être divisé en les types suivants : dialogue-explication, dialogue-clarification, dialogue-argumentation, dialogue-querelle, dialogue-duel, dialogue-monologue, dialogue de compréhension mutuelle complète.
Le dialogue explicatif est le type de communication dilogique le plus courant dans « Les Contes du grand-père Irénée ». Le dialogue-explication domine particulièrement dans les contes de fées « Extraits du journal de Masha » et « La ville dans une tabatière ». Ce sont des conversations entre les petits héros et leurs parents :
Quel genre de ville ? – Micha a demandé.
"C'est la ville de la Fée Clochette", répondit papa en touchant la source.
Papa! Papa, est-il possible d'entrer dans cette ville ? J'aimerais pouvoir!
Sage, mon ami. Cette ville n'est pas à votre taille.
C'est bon, papa, je suis si petite. Laissez-moi entrer, j'aimerais vraiment savoir ce qui se passe là-bas
Vraiment, mon ami, c'est à l'étroit là-bas, même sans toi.
Mais qui vit ?
Qui vit ici? Les jacinthes y vivent.
Également tiré de ce conte de fées "La ville dans une tabatière", ce type de dialogue comprend les conversations de Misha avec le garçon - la cloche, le gars - le marteau, avec le gardien et avec le ressort. Dans le conte de fées "Extraits du journal de Masha", le dialogue entre le personnage principal Masha et son père (conversation sur carte géographique, histoire, etc. etc.) Masha et ses mères (à propos de la présentation d'un magazine, du ménage, etc.) appartiennent sans aucun doute aussi à ce type de dialogue.
Ce type de dialogue est de nature pédagogique avec une finalité pédagogique.
Le dialogue de clarification inclut la conversation de Masha avec sa mère lors de l'achat de matériel pour une robe :
Puis-je acheter ça ? – J'ai demandé à ma mère.
Teshi elle-même, répondit-elle, combien coûte un archine ? - continua la mère en se tournant vers le marchand.
Dix roubles archine, ()
"Il te faut quatre archines", a noté ma mère, "cela fera quarante roubles, ce qui est plus que ce que tu as prévu pour deux robes."
Pourquoi, maman, suis-je obligée de dépenser seulement trente roubles pour ma robe ?
Obligé car il faut tenir la parole qu’on se donne. Dites-moi, quel sera l'avantage si, après de longues délibérations, nous décidons de faire quelque chose et que, tout à coup, nous changions soudainement d'avis ?
On peut dire que ces deux contes sont imprégnés de ce type de dialogue. Un parent enseigne à son enfant comment tenir un ménage, les règles de conduite, l'initie à divers nouveaux phénomènes cognitifs, etc. Il s'agit d'une conversation calme et assez apaisée, qui ne se transformera probablement pas en dialogue - en conflit.
Dialogue-interrogation. Ce type de dialogue est assez simple à analyser, puisqu’il apparaît assez souvent dans le discours quotidien. Il existe peu d’exemples de ce type dans « Les Contes du grand-père Irénée ». En voici l'exemple le plus typique : le dialogue entre le gardien et le personnage principal Vania dans le conte de fées « Le broyeur d'orgues ».
Dialogue-duel. Ce type de dialogue est un objet de recherche intéressant, car c'est ici que les problèmes linguistiques sont le plus étroitement liés aux problèmes psychologiques. Le conte de fées « Extraits du journal de Masha » présente un dialogue-duel qui montre la rivalité entre petites filles en fonction de leurs relations, de leurs intérêts opposés et de leur statut social différent. Les interlocuteurs tentent de se supprimer, de se « détruire » :
"Oh, comme tu sens la cuisine!" "Cela me surprend", répondit très simplement Tanya, "parce que j'ai laissé la robe que je porte dans la cuisine à la maison, et c'est différent." - « Alors, tu vas à la cuisine ? » - tout le monde a crié de rire. "Oui," répondit Tanya, "tu n'y vas pas ? Mon père dit que chaque fille doit s'habituer au ménage. "Mais vous et moi sommes complètement différents", a déclaré l'une des jeunes filles. « Quelle est la différence entre nous ? » - a demandé Tanya. « Oh, génial, » répondit la fière jeune dame, « votre père est enseignant, et le mien est général ; regarde : en grandes épaulettes, avec une étoile, ton père s'engage, et le mien s'engage ; comprenez-vous cela?
Dialogue-confession. On peut l'appeler un monologue, plein d'histoires courtes insérées, combinées à de courtes remarques d'intérêt, de compréhension et de sympathie. La confession peut être prononcée dans le but d'impressionner, d'influencer l'interlocuteur, ou sans aucun objectif, simplement par besoin spirituel de s'exprimer. Un exemple est la conversation de Nastya avec le prêtre dans le conte de fées « L'Orphelin ».
Dialogue-querelle. Ce type de dialogue n’est pas si courant dans les contes de fées d’Odoevsky, car il est caractéristique des situations quotidiennes, qui reçoivent très peu d’attention dans cette œuvre. L'un de ces dialogues est celui entre quatre personnes sourdes dans le conte de fées « À propos de quatre personnes sourdes ». Mais ici la situation est complètement différente : le dialogue-querelle est de nature comique, puisque les quatre héros sont complètement sourds, donc ils se comprennent comme ils le souhaitent et naturellement, de ce fait, une querelle surgit entre eux.
Dialogue de compréhension mutuelle complète. De tels dialogues se retrouvent assez souvent dans les contes de fées. Cela est dû à l'aspect pédagogique du contenu de l'ouvrage. Ainsi, dans les contes de fées « Extraits du journal de Masha », « La ville d'une tabatière », « Moroz Ivanovitch », « Rouble d'argent », les héros communiquent dans un respect total les uns pour les autres, et de là naît un dialogue de compréhension mutuelle complète.
Ainsi, le discours dialogique occupe une place importante dans le texte de cet ouvrage, puisqu'il est de nature cognitive et pédagogique.
Grâce à la communication dialogique, des images verbales ont été créées avec succès, car le dialogue joue un rôle énorme dans les caractéristiques des personnages. Ainsi, le discours d'un chauffeur de taxi, d'un gros monsieur (Pauvre Gnedko) ou de Lenivitsa (Moroz Ivanovich) les caractérise comme des personnes analphabètes et analphabètes. Le discours de Masha et Misha et de leurs parents, le discours d'Orphan, ainsi que le discours de l'auteur lui-même, les révèlent haute culture, l'éducation et l'intelligence.
V. F. Odoevsky a créé des « expériences stylistiques remarquables » dans ses contes de fées, indiquant que la prose artistique du XIXe siècle est la plus grande réalisation méconnue des classiques littéraires russes.
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