Koje je bajke napisao Lewis Carroll? Magični motivi u književnoj bajci L. Carrolla „Alisa u zemlji čuda. Definicija pojma "zagonetka"

Charles Lutwidge (Lutwidge) Dodgson, divan engleski pisac za djecu, izvrstan matematičar, logičar, briljantan fotograf i neiscrpni pronalazač. Rođen 27. januara 1832. godine u Dairsburyju blizu Warringtona, Cheshire, u porodici svećenika. U porodici Dodžson muškarci su po pravilu bili ili vojni oficiri ili sveštenici (jedan od njegovih pradeda, Čarls, dospeo je do čina biskupa, njegov deda, opet Čarls, bio je vojni kapetan, a njegov najstariji sin, takođe Čarls, bio je otac pisca). Charles Lutwidge je bio treće dijete i najstariji sin u porodici od četiri dječaka i sedam djevojčica.
Mladog Dodžsona je do dvanaeste godine obrazovao njegov otac, briljantni matematičar koji je bio predodređen za izuzetnu akademsku karijeru, ali je izabrao da postane seoski pastor. Charlesove "liste za lektiru", sastavljene zajedno sa njegovim ocem, su preživjele, govoreći o dječakovom čvrstom intelektu. Nakon što se porodica preselila 1843. u selo Croft-on-Tees, na sjeveru Yorkshirea, dječak je raspoređen u Richmond Gimmar School. Od djetinjstva je zabavljao svoju porodicu mađioničarskim trikovima, lutkarskim predstavama i pjesmama koje je pisao za domaće domaće novine („Korisna i poučna poezija“, 1845). Godinu i po kasnije, Čarls je ušao u školu ragbija, gde je učio četiri godine (od 1846. do 1850.), pokazujući izuzetne sposobnosti u matematici i teologiji.
U maju 1850. Charles Dodgson je upisan na Christ Church College, Oksfordski univerzitet, i preselio se u Oksford u januaru sljedeće godine. Međutim, u Oksfordu, nakon samo dva dana, od kuće stižu nepovoljne vijesti - majka mu umire od upale mozga (moguće meningitis ili moždani udar).
Charles je dobro učio. Nakon što je 1851. pobijedio na natjecanju za Boulter Scholarship i dobio prvorazredna priznanja iz matematike i druge klase iz klasičnih jezika i antičke književnosti 1852. godine, mladić je primljen u naučni rad, a dobio je i pravo predavanja u hrišćanska crkva, koji je kasnije koristio 26 godina. Godine 1854. diplomirao je na Oksfordu, gdje je kasnije, nakon što je magistrirao (1857), radio, uključujući i mjesto profesora matematike (1855-1881).
Dr. Dodgson je živio u maloj kući sa tornjevima i bio je jedan od znamenitosti Oksforda. Njegov izgled i način govora bili su izvanredni: blaga asimetrija lica, slab sluh (bio je gluv na jedno uvo) i snažno mucanje. Charles je držao svoja predavanja ošišanim, ravnim, beživotnim tonom. Izbjegavao je sklapanje poznanstava i satima lutao po komšiluku. Imao je nekoliko omiljenih aktivnosti kojima je posvetio sve slobodno vrijeme. Dodgson je radio veoma naporno - ustajao je u zoru i sjeo za svoj sto. Da ne bi prekidao posao, tokom dana nije jeo gotovo ništa. Čaša šerija, nekoliko kolačića - i nazad do stola.
Lewis Carroll Još u mladosti, Dodgson je mnogo crtao, okušao se u poeziji, pisao priče, slao svoja djela u razne časopise. Između 1854. i 1856 Njegova djela, uglavnom humoristična i satirična, objavljivana su u nacionalnim publikacijama (Comic Times, The Train, Whitby Gazette i Oxford Critic). Godine 1856. kratka romantična poema „Samoća“ pojavila se u Vlaku pod pseudonimom „Lewis Carroll“.
Izmislio je svoj pseudonim na sljedeći način: "preveo" je ime Charles Lutwidge na latinski (ispostavilo se Carolus Ludovicus), a zatim je vratio "istinski engleski" izgled latinskoj verziji. Carroll je sve svoje književne („neozbiljne“) eksperimente potpisivao pseudonimom, a svoje pravo ime stavljao je samo u naslove matematičkih djela („Napomene o algebarskoj geometriji ravni“, 1860, „Informacije iz teorije determinanti“, 1866). Među brojnim Dodgsonovim matematičkim radovima ističe se djelo “Euklid i njegovi moderni rivali” (posljednje autorsko izdanje - 1879.).
Godine 1861. Carroll je preuzeo svete redove i postao đakon Engleske crkve; Ovaj događaj, kao i statut Oxford Christ Church Collegea, prema kojem profesori nisu imali pravo na brak, natjerali su Carrolla da odustane od svojih nejasnih bračnih planova. Na Oksfordu je upoznao Henryja Liddela, dekana Christ Church College-a, i na kraju postao prijatelj porodice Liddell. Najlakše mu je bilo da pronađe zajednički jezik sa dekanovim ćerkama - Alisom, Lorinom i Edit; Općenito, Carroll se s djecom slagao mnogo brže i lakše nego s odraslima - to je bio slučaj s djecom Georgea MacDonalda i potomkom Alfreda Tennysona.
Mladi Charles Dodgson bio je visok oko šest stopa, vitak i zgodan, kovrdžave smeđe kose i plavih očiju, ali se vjeruje da je zbog mucanja imao poteškoća u komunikaciji sa odraslima, ali se s djecom opustio, postao slobodan i brz u svom govor.
Upravo je poznanstvo i prijateljstvo sa sestrama Liddel dovelo do rođenja bajke "Alisa u zemlji čuda" (1865), koja je odmah proslavila Kerola. Prvo izdanje Alice ilustrovao je umjetnik John Tenniel, čije se ilustracije danas smatraju klasicima.
Lewis Carroll Nevjerovatan komercijalni uspjeh prve knjige Alice promijenio je Dodgsonov život, jer je Lewis Carroll postao prilično poznat u cijelom svijetu, njegovo poštansko sanduče je bilo preplavljeno pismima obožavatelja, a on je počeo da zarađuje veoma značajne svote novca. Međutim, Dodgson nikada nije napustio svoj skromni život i crkvene položaje.
Godine 1867. Čarls je prvi i poslednji put napustio Englesku i napravio veoma neobičan put u Rusiju za ono vreme. Usput obiđe Kale, Brisel, Potsdam, Dancig, Kenigsberg, provede mesec dana u Rusiji, vraća se u Englesku preko Vilne, Varšave, Emsa, Pariza. U Rusiji Dodžson posećuje Sankt Peterburg i okolinu, Moskvu, Sergijev Posad i sajam u Nižnjem Novgorodu.
Nakon prve bajke uslijedila je druga knjiga „Alisa kroz ogledalo“ (1871), čiji se tmuran sadržaj ogledao u smrti Carrollovog oca (1868) i dugogodišnjoj depresiji koja je uslijedila.
Šta je izvanredno u Alisinim avanturama u zemlji čuda i Kroz ogledalo, koje su postale najpoznatije knjige za decu? S jedne strane, ovo je fascinantna priča za djecu s opisima putovanja u fantazijske svjetove sa hirovitim junacima koji su zauvijek postali idoli djece - tko ne poznaje Martovskog zeca ili Crvenu kraljicu, Kvazi kornjaču ili Češirsku mačku , Humpty Dumpty? Kombinacija maštovitosti i apsurda čini autorov stil neponovljivim, autorova domišljata mašta i igra riječi donosi nam nalaze da igra uobičajenih izreka i poslovica, nadrealne situacije razbijaju uobičajene stereotipe. Istovremeno, poznati fizičari i matematičari (uključujući M. Gardnera) bili su iznenađeni kada su otkrili mnogo naučnih paradoksa u dječjim knjigama, a o epizodama Alicinih avantura često se raspravljalo u naučnim člancima.
Pet godina kasnije objavljena je Lov na Snarka (1876.), fantastična pjesma koja opisuje avanture bizarne posade različito neprikladnih stvorenja i jednog dabra, koja je bila posljednje Carrollovo široko poznato djelo. Zanimljivo je da je slikar Dante Gabriel Rossetti bio uvjeren da je pjesma napisana o njemu.
Carrollovi interesi su višestruki. Kraj 70-ih i 1880-ih godina karakteriše činjenica da Kerol objavljuje zbirke zagonetki i igara („Dubleti“, 1879; „Logička igra“, 1886; „Matematičke zanimljivosti“, 1888-1893), piše poeziju (zbirku „ Pjesme? Značenje?”, 1883). Kerol je ušao u istoriju književnosti kao pisac „gluposti“, uključujući rime za decu u kojima je njihovo ime bilo „pečeno“ i akrostih.
Pored matematike i književnosti, Kerol je dosta vremena posvetio i fotografiji. Iako je bio amaterski fotograf, brojne njegove fotografije uvrštene su, da tako kažem, u anale svjetskih fotografskih kronika: to su fotografije Alfreda Tennysona, Dantea Gabriela Rossettija, glumice Ellen Terry i mnogih drugih. Carroll je bio posebno dobar u slikanju djece. Međutim, početkom 80-ih napustio je fotografiju, izjavljujući da je "umoran" od ovog hobija. Kerol se smatra jednim od najpoznatijih fotografa druge polovine 19. veka.
Kerol je nastavio da piše – 12. decembra 1889. objavljen je prvi deo romana „Silvija i Bruno“, a krajem 1893. drugi, ali su književni kritičari mlako reagovali na delo.
Lewis Carroll je umro u Guildfordu, okrug Surry, 14. januara 1898. godine, u kući svojih sedam sestara, od upale pluća koja je izbila nakon gripe. Imao je nepunih šezdeset šest godina. U januaru 1898. većinu Kerolove rukom pisane zaostavštine spalila su njegova braća Wilfred i Skeffington, koji nisu znali šta da rade sa gomilama papira koje je njihov „učeni brat“ ostavio u sobama na koledžu Christ Church. U tom požaru nestali su ne samo rukopisi, već i neki negativi, crteži, rukopisi, stranice višetomnog dnevnika, vrećice pisama koje su čudnom doktoru Dodžsonu pisali prijatelji, poznanici, obični ljudi, djeca. Na red je došla biblioteka od tri hiljade knjiga (bukvalno fantastične literature) - knjige su prodate na aukciji i podeljene privatnim bibliotekama, ali je katalog te biblioteke sačuvan.
Carrollova Alisa u zemlji čuda uvrštena je na listu dvanaest "naj engleskih" objekata i fenomena koju je sastavilo Ministarstvo kulture, sporta i medija Ujedinjenog Kraljevstva. Po ovom kultnom djelu snimaju se filmovi i crtani filmovi, održavaju se igre i muzički nastupi. Knjiga je prevedena na desetine jezika (više od 130) i imala je veliki uticaj na mnoge autore.

Carroll Lewis (pravo ime Charles Latwidge Dodgson) (1832-1898), engleski pisac i matematičar.

Rođen 27. januara 1832. godine u selu Daresbury (Cheshire) u velikoj porodici seoskog sveštenika. Čak i kao dijete, Charles se zanimao za književnost; osnovao je svoje lutkarsko pozorište i komponovao predstave za njega.

Budući pisac je želeo da postane sveštenik, kao i njegov otac, pa je upisao Univerzitet Oksford da studira teologiju, ali se tamo zainteresovao za matematiku. Zatim je četvrt veka (1855-1881) predavao matematiku na Oksfordskom koledžu Krajstčerč.

Dana 4. jula 1862. mladi profesor Dodgson je otišao u šetnju sa porodicom svojih poznanika Liddell. Tokom ove šetnje ispričao je Alis Lidel i njene dve sestre bajku o Alisinim avanturama. Charles je bio ubijeđen da zapiše priču koju je izmislio. 1865. Alisa u zemlji čuda je objavljena kao posebna knjiga. Međutim, Dodgson, koji je do tada već bio zaređen za svećenika, nije mogao to potpisati svojim imenom. Uzeo je pseudonim Lewis Carroll. Sam autor je „Alisu“ smatrao bajkom za odrasle i tek 1890. objavio je njenu verziju za decu. Nakon objavljivanja prvog izdanja bajke, stiglo je mnogo pisama čitatelja koji su tražili nastavak fascinantne priče. Carroll je napisao kroz ogledalo (objavljeno 1871). Istraživanje svijeta kroz igru, koje je predložio pisac, postala je uobičajena tehnika u književnosti za djecu.

Knjige o Alisi nisu jedina Kerolova dela.

1867. napušta Englesku jedini put u životu, odlazeći u Rusiju sa svojim prijateljem. Carroll je opisao svoje utiske u Ruskom dnevniku.

Pisao je i pesme za decu i knjigu „Silvija i Bruno“.

Sam pisac je svoja djela nazvao besmislicama (besmislicama) i nije im pridavao nikakav značaj. Glavnim radom svog života smatrao je ozbiljan matematički rad posvećen starogrčkom naučniku Euklidu.

Savremeni stručnjaci smatraju da je Dodgson svoj glavni naučni doprinos dao svojim radovima o matematičkoj logici. I djeca i odrasli rado čitaju njegove bajke.

Pisac je umro 14. januara 1898. u Gilfordu
—————————————————
Lewis Carroll. Bajke za djecu.
Čitajte besplatno na mreži

Strukturna studija književno djelo može se zasnivati ​​na drugim kriterijumima: međunarodni indeks zapleta bajki finskog naučnika Anti Arnea zasnovan je na zapletima; V. Ya Propp identificirao je u narodnoj priči niz malih jedinica koje su konstantne za sve bajke i koje je nazvao funkcijama. Međutim, Aarne, Propp i mnogi drugi istraživači proučavali su narodne priče. Upravo u ovoj oblasti postignuti su najveći rezultati, jer su u narodnim pričama najjasnije vidljivi ponavljani elementi zajednički za različite bajke.

Književna bajka se bitno razlikuje od narodne priče, ovdje je teže identificirati trajne elemente strukture, iako je i takvih pokušaja bilo. Vjerovatno je za književnu bajku motiv jedinica na kojoj je najispravnije graditi studiju.

Američki književnici William Anderson i Patrick Groff pišu o motivima u književnosti za djecu. U njihovoj interpretaciji, motivi su ponavljajuće slike, likovi, teme, situacije i strukture. Sličnu definiciju motiva nudi švedski istraživač Goethe Klingberg: „Motiv je obrazac radnje ili situacije, za razliku od materijala, koji je specifičan sadržaj književnog djela. Dakle, motiv je određena invarijanta, apstraktni književni model, koji u svakom konkretnom djelu može poprimiti drugačiji oblik u zavisnosti od materijala, teme, svrhe autora i drugih uslova.

Budući da u svakom umjetničkom djelu postoje elementi stvarnog – samo je pitanje kako se oni spajaju s elementima bajke, književnom bajkom ćemo nazvati djelo koje prikazuje događaje, likove ili situacije koje uz pomoć određenih tehnika, prelaze granice vidljivog svijeta u čarobni svijet.

Svijet, kako ga naziva D. Tolkien, poznati engleski pripovjedač i filolog. Ove tehnike će biti magični motivi. U nizu radova o dječjoj književnosti navode se magični motivi, njihov broj i sastav su raznoliki, ponekad se ne nazivaju motivima, već se predstavljaju kao vrsta knjige, na primjer, knjige o živim lutkama.

Ali pokušaji da se magični motivi klasifikuju u književnim bajkama nikada nisu napravljeni. Kriterijum za takvu klasifikaciju može biti odnos stvarnog i fantastičnog u djelu. Prelazeći od fantastičnijeg ka manje fantastičnom, razmotrimo glavne motive i njihove varijacije. Svaka naredna grupa motiva predstavlja novu fazu, novu shemu odnosa magijskog i nemagijskog. Istovremeno, realistična priča će biti kao granica kojoj bajka teži, ali je nikada neće dostići.

Suprotan pol su narodna bajka i književna bajka, pisana po kanonima narodne priče, koristeći njene tradicionalne likove, situacije i motive. Takve su bajke Puškina, bajke Andersena, neke od priča Engleskinje Eleanor Farjeon, Šveđanke Else Beskow. Zanimaju nas motivi koji se razlikuju od tradicionalnih.

Svrha ovog rada je da otkrije posebnost magičnih motiva u književnoj bajci L. Carrolla „Alisa u zemlji čuda“.

Rad predlaže rješavanje sljedećih problema:

Daj opšti koncept motiv.

Klasificirajte magične motive u bajkama.

Odrediti ulogu i značaj motiva za kompozicionu konstrukciju bajke.

II. Magični motivi.

1. VANREDNA DRŽAVA.

Za razliku od tradicionalne bajke Trideseta država, u kojoj žive kraljevi i princeze, zmajevi i hrabri mladići, u bajci se pojavljuje potpuno poseban svijet: „. bila je to niska, duga tamnica; njegovi svodovi bili su slabo osvijetljeni nizovima visećih lampi. Istina, bila su vrata cijelom dužinom zidova, ali su, nažalost, sva bila zaključana. Alice se brzo uvjerila u to tako što je dvaput obišla cijelu tamnicu i nekoliko puta isprobala svaka vrata. Utučeno je hodala naprijed-natrag, pokušavajući smisliti kako da pobjegne odavde. Alice je zaista željela izaći iz ove mračne tamnice i otići u slobodu.”

U ovom svijetu žive izvanredni stanovnici: Dodo, Dodo, Cheshire Cat, i ko god je tamo bio. Ovaj svijet je zatvoren; on nema veze sa svijetom stvarnosti. Na osnovu rečenog, možemo zaključiti da je bajkovita zemlja tamnica zemlja životinja koje govore: „Pa, kako si, upitao je Češirski mačak, čim su mu se usta pojavila dovoljno da progovori.

„Uopšte mi se ne sviđa“, rekla je Alisa. - Ona je tako užasna. "

2. HEROJ NALAZI U VANREDNU ZEMLJU.

Alice se nalazi u neobičnoj zemlji - tamnici, živi sa svojom majkom i ocem u običnoj kući u običnom gradu. Ali nas zanima jedan magični motiv: Alisa se nalazi u nestvarnom svijetu. A u ovoj zemlji žive dobri i zli heroji, životinje pričaju, i općenito se dešavaju svakakva čuda.

Način ulaska u zemlju bajki je važna komponenta glavnog motiva i ima mnogo opcija:

Slučajan ulazak u Zemlju bajki: Alisa je pala u bunar i našla se u tamnici: „Rupa je isprva išla glatko, poput tunela, a onda se odmah završila tako naglo i neočekivano da Alisa nije imala vremena da dahne pre nego što je poletela - odleteo dole, u neki veoma dubok bunar." Kako može proći kroz jedna od vrata? Uspijeva uz pomoć bočice lijeka na kojoj piše: “POPIJ ME!” Ni sama nije primijetila kako je boca prazna.

Oh, šta mi se ovo dešava! - rekla je Alice. - Verovatno se stvarno sklapam kao špijunska stakla!

Bilo je teško raspravljati se s tim: do tada je u njemu ostalo samo četvrt metra.”

Da bi detaljnije saznala šta se dešava u tamnici, Alisa odlučuje da uđe u Zemlju bajke kroz simbolična vrata: zečju rupu: „A ispred nje je već bila lepa kućica, na čijim vratima je bila bakrena ploča uglačana do sjaja sa ugraviranim imenom vlasnika

B. ZEC

Alice je ušla u kuću bez kucanja i otrčala gore u prednje sobe.”

Na kraju bajke, ispostavilo se da je Alice sanjala o divnim avanturama:

Probudi se, probudi se, draga, rekla je sestra. - Veoma si pospan!

Oh, kakav sam smiješan san sanjao! - rekla je Alice.

I počela je da priča svojoj sestri sve čega se setila o svojim čudnim avanturama.

Za Lewisa Carrolla san se ispostavlja kao vrlo zgodan način za rješavanje složenog i zbunjujućeg sukoba: u ključnom trenutku heroina se budi.

3. TRANSFORMACIJE.

Motiv transformacije jedan je od najstarijih u književnosti, rasprostranjen je u mitologiji i folkloru. Nas će zanimati takve transformacije koje se dešavaju u zemlji bajki, odnosno u tamnici. Motiv transformacije može se posmatrati iz više uglova. Počnimo s prirodom transformacije. Najčešći tip promjene rasta. Alisa, postavši sićušna, upoznaje se sa svijetom insekata, postaje mala - vrlo mala, uz ispijanje male tekućine, a onda opet postaje velika u najnepovoljnijem trenutku. Drugi važan faktor je razlog transformacije.

Treći faktor je izvor ili metod transformacije.

Ponekad se transformacija događa po volji čarobnjaka, čarobnjaka ili vještice.

Ali u bajci Luisa Kerola „Alisa u zemlji čuda“, transformacije se dešavaju po Alisinom nalogu: „A onda je Alisa bila iznenađena kada je primetila da su se kamenčići na podu pretvorili u kolačiće, i pala joj je briljantna ideja. „Ako pojedem samo jednu stvar“, pomislila je, „vjerovatno ću ili odmah odrasti, ili obrnuto. Pokušat ću!" Prvo je probala, a onda jednostavno progutala kolačić. A posebno sam se oduševio kada sam primijetio da sam odmah počeo da se smanjujem!”

4. HEROJ JE IZVANREDNO BIĆE.

Zemlju bajki mogu naseljavati razna bića: životinje koje govore, vještice i nova stvorenja koja je izmislio autor. Ali ako ova izuzetna stvorenja žive u stvarnom okruženju, to je poseban motiv. Izuzetno je uobičajen u modernoj književnosti za djecu i ima mnogo varijacija:

1. U knjizi Luisa Kerola, Životinje žive u Podzemlju i jedu kao ljudi: piju čaj, jedu kolačiće sa džemom, kolače, marmeladu „U blizini kuće, ispod drveta, postavljen je sto za čaj. Šešir i Zec su pili čaj, a između njih je na stolici sjedio vrtni puh, lijepa mala životinja poput vjeverice.”

Ili: „Želiš li tortu?“ - ljubazno je predložio Zec.

Kakva torta? "Ne vidim ga", rekla je Alice.

Svi likovi razgovaraju i sklapaju prijateljstva sa ljudima: Češirski mačak objašnjava Alis šta se ovde dešava, i generalno je njen najbolji prijatelj.

2. Žive karte: dame pikova i dama, kraljevi, džakovi, dvorjani, domara, baštovani koji igraju kroket: „Zaista, igralište je bilo puno kvrga i rupa, humki i rupa, umjesto lopti bili su živi ježevi, umjesto njih čekića su bili živi flamingosi, a vojnici, stojeći na sve četiri i savijajući se u luku, obavljali su dužnost kroket kapije“, tvrde oni: „Izgleda da je Dželat tvrdio da ne možete odsjeći glavu ako postoji nema tela. Kralj je tvrdio da dok god postoji glava, možeš je odsjeći i ne treba pričati gluposti! A kraljica je tvrdila da bi, ako se sve ne uradi ove sekunde, pa čak i mnogo ranije, naredila da se svima odseku glave bez izuzetka“, sedeći na sudu: „Kralj i kraljica su već sedeli na prestolu, a ogroman okolo se okupila gomila: ptice, životinje svih vrsta i rasa, da ne spominjemo karte svih rasa. Ispred sudijskog trona stajao je u lancima, čuvan od dva vojnika - jedan s desne strane, drugi s lijeve strane - Lud Srca.

Mali ljudi. One su žive karte.

5. HEROJ JE OBDAREN NEOBIČNIM SVOJSTVAMA.

Još manji put u bajkoviti svijet je motiv junaka koji se od običnih ljudi razlikuje samo po jednom, makar i potpuno natprirodnom kvalitetu. Alisa čudesno doleti iz drugog svijeta, razgovara sa životinjama: Češirskom mačkom, mišem, Drondom. Posebno treba istaći sposobnost razgovora sa životinjama.

Postajući sićušna, Alisa stječe sposobnost razumijevanja jezika životinja, a kada ponovo postane velika, gubi je.

6. Imaginarni PRIJATELJI.

Zanimljiv je motiv zamišljenog prijatelja. Ovaj prijatelj životinja postoji samo u mašti junakinje, ali Alisa ipak razgovara s njim:

Pa, kako si? - rekao je Češirski mačak.

"Po mom mišljenju, oni igraju pogrešno", počela je Alice žalobnim glasom.

Za Alis, mačka je stvarna i predstavlja element svijeta bajke. Češirska mačka je Alisin vodič kroz zemlju čuda, pruža joj informacije o ovoj zemlji, upoznaje je sa stanovnicima i upozorava je na opasnosti koje čekaju heroinu.

III. Zaključak.

Svaka književna bajka može koristiti jedan ili više magijskih motiva, a osim toga, kao što je već spomenuto, magični motivi se kombiniraju s drugim motivima.

Iz svega rečenog proizilazi da magični motivi igraju važnu ulogu u otkrivanju posebnog svijeta i neobičnih stanovnika koji nastanjuju zemlju bajke.

U književnoj bajci Lewisa Carrolla “Alisa u zemlji čuda” razmatrano je 6 magičnih motiva:

Izvanredna zemlja.

Heroj se nalazi u neobičnoj zemlji.

Transformacije.

Heroj je izuzetno biće.

Heroj je obdaren izvanrednim svojstvom.

Imaginarni prijatelji.

Naravno, razmatrani motivi ne pretenduju da budu iscrpni. Pa ipak, čini se da takva klasifikacija daje dovoljnu ideju o magičnim motivima koji se nalaze u književnim bajkama.

Dječije engleska literatura dala mnoga djela neophodna predškolcima i osnovcima za učenje na časovima književnosti. “Alisa u zemlji čuda” i “Alisa kroz ogledalo” L. Kerola, “Vini Pu i sve, sve, sve...” A. A. Milna, limerike i “Besmislene abecede” E. Lira, “Hobit ” D.D. R. Tolkiena, “Hronike Narnije” C. Lewisa, bajke R. Kiplinga i O. Wildea služe kao neiscrpni izvor ne samo estetskih utisaka za dijete, već i materijala za kreiranje logopedske terapije. vježbe.

Filozofska osnova engleske besmislice je apsurd, “besmislica”, “preokret”. U određenom smislu, besmislica je inverzija smislenog. Običan svijet je okrenut naopačke i okrenut naopačke, pretvara se u svijet u kojem se sve dešava kako hoćete, ali ne kako bi trebalo. Engleski pripovjedači često koriste humor logičke kontradikcije.

Komunikacija s djetetom treba da bude plodonosna i za dijete i za odraslu osobu, tada će donijeti zadovoljstvo i radost. U međuvremenu, dječji svijet nije sličan svijetu odraslih i treba strpljivo tražiti dodirne točke između ova dva, tako različita svijeta. Takav zajednički jezik najlakše je pronaći u igri, jer, kako je primetio E. Bern, svi ljudi, mali i veliki, „igraju igrice“. Šta je glavni mehanizam igrice? Verovatno u suspenziji. Poznati predmeti u igri su obdareni karakteristikama koje nisu karakteristične za njih. U dječjoj igri oživljavaju nežive lutke, soba se pretvara u kraljevstvo bajke, a sami učesnici igre, djeca, postaju kreatori svijeta mašte koji su zamislili.

Najsofisticiranija vrsta igre je verbalna, književna igra. Kada je uronjen u umjetnički svijet, čitalac bježi od stvarnosti, zbog čega i djeca i odrasli ne vole da budu otrgnuti od svojih omiljenih knjiga. Svaka knjiga sadrži igru ​​čija pravila shvatate tek kada prodrete sve dublje u sam prostor književnog teksta. Ova ideja se može ilustrovati na primjeru bajke „Alisa u zemlji čuda“, koju je napisao poznati engleski pisac i naučnik. Lewis Carroll . "Alisa u zemlji čuda" je jedinstvena igra koja je zanimljiva i djeci i odraslima. “Alice...” počinje činjenicom da autor zahtijeva od čitatelja da se odmaknu od koncepata prostora, brzine, volumena i veličine koji su poznati stvarnosti. Bajka odmah postavlja svoj fantastičan sistem mjera i volumena. (Zapamtite da je Kerol bio matematičar, i da je za matematičara tako važno da zapamti konvencije bilo koje jedinice.) Igre sa nestvarnim zapreminama i prostorima počinju na prvoj stranici, kada Alisa padne pod zemlju i padne. Alisin fantastičan pad ne liči na pad, već na let koji traje toliko dugo da uspeva da vidi sve što je okružuje. Zatim slijedi još jedna promjena volumena: Alice pije tekućinu iz boca i postaje vrlo mala. Davno prije Kerola, J. Svift je već pokušao, doduše na drugačiji način, da smanji i uveća čoveka u „Guliveru“, ali Kerol se nije zaustavio na igri smanjivanja-povećavanja, usporavanja, ubrzavanja. Kerol počinje da meša uzroke sa posledicama, da kombinuje nespojive stvari. Tečnost koju je Alisa pila bila je „veoma ukusna“, kombinujući ukuse kolača, sladoleda, ćuretine i hleba i putera. Sva navedena jela su divna, ali gotovo je nemoguće zamisliti njihov ukus u isto vrijeme, a ako je moguće, teško da će biti barem malo ugodan. Ili drugi primjer: u jednom od poglavlja likovi se raspravljaju koja je izjava lažna: “Vidim šta jedem” ili “Jedem ono što vidim”. Obje izjave su sastavljene od istih riječi, ali imaju potpuno različita značenja i značenje jedne se ne može dati prednost značenju druge. Međutim, Kerol poziva Alis i čitaoce da naprave poređenja. Što se bajka dalje odmiče, ona postaje „čudnija“, Alisinim rečima. Unutar velike bajke pojavljuju se mala završena dela: pesme, izreke... Male umetke Kerol je komponovao u tradiciji engleske nonsens poezije, obeležene imenom Edvard Lir. Pesme u Alisi, kao i Lirova, pune su iznenađenja, što stvara osećaj vesele besmislice.

Postoji nekoliko prevoda „Alise...“, jedan od njih „Anja u zemlji čuda“ pripada V. Nabokovu. Prevodeći pesme iz „Alice...“, Nabokov je dodao neke dodatne detalje za ruskog čitaoca. Svako rusko dijete zna "Borodino", "Kako se sada sprema proročki Oleg...", "Čižik-Pižik"; Nabokov je napisao parodije na ove čuvene pesme i ubacio ih u svoj prevod, pa su zagonetkama o Kerolovoj logici i matematici dodane zagonetke o Nabokovovoj ruskoj književnosti.

Djeca i odrasli isprva misle da je Carrollova “Alice...” zbirka apsurda i besmislica, ali, zapravo, bajka je igra čija su pravila formulirana za pažljivog čitaoca unutar teksta. Nakon igranja ove igrice, mladi i odrasli čitatelji mijenjaju svoje ideje o apsolutnosti prostornih granica koje su prihvaćene u svakodnevnom životu, a logika jezika, tako razumljiva, ispada misteriozna. Realnost u kojoj se nalazimo je veoma složena. S jedne strane, dominiraju ista pravila, posljedice i uzroci, zakoni sličnosti, ali, s druge strane, stvarnost je toliko raznolika da zahtijeva izvanredna rješenja koja krše sve uobičajene zakone. A izvanredna rješenja mogu se dobiti samo u igrici, na primjer, onoj koju je izmislio engleski pripovjedač Lewis Carroll.

Za razliku od pravilnosti i skladnosti života, Nonsense traži i ističe apsurdnost i nesklad svega što se dešava nama i izvan nas. Dok Smisao ostaje i primoran je da ostane patetična proza ​​i opće mjesto, Besmislica nije samo prozaična, već obično poricanje Smišljanja, ne karikira samo apsurde i nedosljednosti, već upravo kroz njegove kontradikcije otkriva novi i dublji sklad života.

Evo četiri zakona besmislica, koje je istakao E.V.

1. Tekst je ono što jeste, naime, samo i isključivo tekst, bez obzira na to čime ga njegovi tumači „ispunjavaju“.

2. Tekst je fenomen osmišljen samo i isključivo za čitanje: njegovo „adekvatno razumijevanje“ (kao svođenje značenja na skup formulacija) je nemoguće.

3. Tekst nema obaveze: ni prema autoru, ni prema čitaocu, ni prema sebi.

Dakle, možemo identificirati paradigmu odnosa prema književnom tekstu kao takvom. Suštinska poenta ove paradigme je, dakle, iracionalnost i jedinstvenost stvaralačkog čina. To iznova potvrđuju direktne izjave klasika apsurdne književnosti. Tako je L. Carroll raspravljao o “Alice”: “Svaka riječ u dijalozima je došla sama za sebe". Književne gluposti kako god bilo, igra se po pravilima.

Što se tiče pravila igre, koja se održavaju književnim glupostima, ova pravila su prilično podložna registraciji i opisu. Nesumnjivo, G.K. Chesterton je u pravu kada kaže: „...u u najposebnijem smislu u svom(Carroll's) glupost nije ništa drugo do besmislica. Nema svrhe u njegovim glupostima; po tome se razlikuje od humanije Rableove besmislice ili ogorčenije- Swift. Carroll je samo igrao logičku igru; njegovo veliko postignuće je što je ova igra bila nova i besmislena, a ujedno i jedna od najboljih V svijet" ili - "Bila je to glupost za ime gluposti."

Walter De la Mare je tvrdio: „Kerolove gluposti same po sebi mogu biti jedno od onih djela koja se „ne mogu razumjeti“, ali nema potrebe da se razumiju. To je samo po sebi razumljivo; i, štaviše, može potpuno nestati ako to pokušamo.” Na kraju krajeva, besmislica je sistem svih mogućih kontradikcija, koje kao takve predlaže „proizvođač gluposti“.

Studija Charlesa Carpentera "Struktura engleskog jezika", koja je posebno formulirala zaključak da sama struktura pjesme Jabberwocky" u "Alisa kroz ogledalo" je nosilac značenja." Elizabeth Sewell je vjerovala: “U igri besmislica... ljudski um ostvaruje dvije podjednako inherentne tendencije- sklonost neredu i sklonost uređenju stvarnosti. Upravo u sukobu ove dvije međusobno isključive tendencije oblikuje se „igra besmislica”.

Književnost apsurda strukture određeni svijet, koristeći u tu svrhu tradicionalne dizajne ako je moguće. Pjesme su zapravo slučajno uvedene u strukturu oba teksta i izvode se prvenstveno ili čak isključivo formalno zadatak, odnosno - opet! - naglasiti organizaciju strukture apsurdnog teksta.

Kerolovi naučnici skloni su verovanju da skoro sve Kerolove nezaboravne pesme iz dve „Alise” duguju svoje poreklo delima drugih pesnika, ističe Galinskaja. Istovremeno, uz parodije na poznata i do danas poetska djela, među četrnaest pjesama koje se smatraju parodijama iz obje bajke, nalaze se i parodije na stihove malo poznatih, pa čak i potpuno zaboravljenih autora, da ne govorimo o parafrazama. onih beznačajnih zanata za koje bi se moglo reći da sami sebe parodiraju. U nekim slučajevima, Carroll je koristio cijeli tekst originala, u drugima - samo radnju, u trećima - isključivo veličinu originalne pjesme, a ponekad je jedan redak originala uzet kao osnova za parodiju.

Ovdje treba reći da je mišljenje da su pjesme u dvije “Alise” parodije bilo bezuslovno prihvaćeno u Kerolovoj stipendiji tek nekoliko decenija nakon njihovog objavljivanja. IN poslednjih godina Pojavila su se i druga gledišta. Na primjer, američka istraživačica Beverly L. Clark smatra da se pitanje da li su pjesme u dvije “Alise” parodije prvenstveno odnosi na “problem definicije”, tj. na ono što smo se dogovorili da razumijemo pod pojmom "parodija"). Prema istraživaču, ovaj termin ima užu definiciju nego što je uobičajeno u Carrollovim studijama. B. L. Clarke je sklon vjerovanju da je jedina stvar koja se može nazvati parodijom satirično delo, koji namjerno i otvoreno ismijava original. Što se tiče Kerola, piše ona, pisac nije jednostavno stavio apsurdno značenje u formu originalnog originala, on je često imao na umu ne samo književnu satiru, već i opšti moralni kritički pristup i pogled.

Govoreći o literaturi o igrama, Ananyina napominje da su igre, u stvari, takvi stavovi zajednički svim umjetničkim djelima kao što je odvajanje sadržaja književnog teksta od diskursa stvarnog života; rezultirajuća promjena konteksta i reorganizacija veza koje su okruživale objekt naracije u stvarnosti, na nivou književnog teksta; sve veći stepen refleksije narativa, koji se prepoznaje kao sekundaran u odnosu na stvarnost zbog stava prema predstavljanju (i/ili imitaciji) koji u njemu deluju, uprkos paradoksu autentičnosti - uslovnoj obdarenosti fikcionalnog sveta pravima autonomije u nizu književnih oblika, igrivi princip se manifestuje jače nego u drugim.

Granicom prelaska u atmosferu igre može se smatrati stupanj refleksije teksta, fokus na otkrivanju njegove sekundarne, „napravljene“ prirode, kao i prisutnost u njemu ključeva za dešifriranje principa i mehanizama njegovog stvaranja. . Kao rezultat toga, naglasak je na opoziciji “stvarno – izmišljeno”, na tome kako se te suprotnosti međusobno povezuju i međusobno djeluju u tekstu i kako prijelaz iz jednog svijeta u drugi utječe na čitaočevo razmišljanje prilikom percipiranja teksta.

Prostor i vrijeme, koji kreiraju vlastitu arhitektoniku teksta igre, osjećaju se drugačije nego inače, u kontrastu sa stvarnošću do te mjere nelagode. Poetika igre pretpostavlja i jasnu organizaciju narativnih likova koji izvode dio igre po volji autora - scenarista igre. Princip nepouzdanog pripovijedanja, uz opće raspoloženje ambivalencije, aktivira pažnju čitatelja, lišava ga povjerenja u iskrenost i sveznanje autora i pouzdanost njegovog prenošenja misli i postupaka likova.

Tekst igre, kao i sama igra, „stvara red“, dakle, i pored prvog dojma mogućeg haosa i nedosljednosti narativa (kao, na primjer, u romanima A. Bitova ili X. Cortazara), igra tekst predstavlja sistem koji je osmislio autor, za čije je dekodiranje odgovornost čitaoca.

Prije svega, pretpostavlja se specifičan odnos čitaoca prema tekstu, njegova posebna percepcija; Da bi to postigao, autor koristi raznolik arsenal tehnika i tehnika, koji se mogu podijeliti u dvije široke kategorije:

Manipulacije riječima, u rasponu od neobičnog odabira riječi do otvorenog jezičnog eksperimenta u obliku jezičke igre („Igre riječi i raznolike razigrane manipulacije riječima unutar teksta daju tekstu posebnu estetsku dimenziju i naglašavaju njegovu igrivu prirodu“).

Poseban raspored u tekstu primjera jezičke igre, uključujući različite tehnike – na primjer, aluzije i citate, „strukturalna (motivaciona) upotreba riječi... koja prožima cijeli tekst i stvara formalni „obrazac” unutar njega” itd. .

Tako se dva najvažnija aspekta stilistike igre - stvaranje neobičnog jezičkog materijala i njegova nestandardna (nelinearna) organizacija u tekstu - razvijaju u poseban stil koji ne samo da izaziva posebno raspoloženje kod čitaoca, već i služi kao način prenošenja Dodatne informacije u sferi interakcije između strategija igre likovi - autor - čitalac.

Analiza karakteristika stila sviranja određenog teksta zasniva se na istim fazama istraživanja kao i opći stil književnog govora:

1. Utvrđivanje opšte jezičke strukture djela;

2. Razmatranje specifičnih načina transformacije jezičke građe;

3. Određivanje tipičnih jezičkih struktura i stilskih sredstava karakterističnih za dati tekst.

U tekstu igre informativna, komunikativna funkcija jezika je u podređenom položaju u odnosu na vanjsku, stilsku stranu govora, sve do ekstremnih slučajeva kada jezička igra postaje sama sebi svrha. Sastav jezika tekstovi igre pokazuju pažljiv odabir materijala, kao i postojanje određenih zakona kompatibilnosti koji utiču na raspored stilskih sredstava i njihovu interakciju unutar teksta.

Postalo je tradicionalno dijeliti analizu jezične igre na dva aspekta - sa stanovišta onoga što se igra (na primjer, semantičke kategorije animacije, gramatičke kategorije broja, aspekta, itd.) i kako se odigrano. Poslednji metod, počevši od Frojdove klasifikacije mehanizama reči, opisan je terminima koji su po značenju bliski logičkim operatorima disjunkcije i konjunkcije. Zgušnjavanje i dvosmislenost – termini koje je uveo Frojd – u modernoj književnoj kritici označavaju dva pola radnje jezičke igre. S. Stewart, govoreći o igrama riječi i novčanicima, ove fenomene definira na sljedeći način: „Diskurs ovog tipa se razgranava na svakom koraku. Igra riječi implicira dva ili više značenja koja su istovremeno prisutna u jednoj riječi...” i “Kampa podrazumijeva dvije ili više riječi koje su istovremeno prisutne u jednom značenju.”

Ponašanje jezičkih znakova koji ulaze u takve odnose istovremenosti i međusobne isključivosti je anomalno za jezik. Tekst, nastojeći da otkrije svoju vještačku prirodu, na taj način pokušava svoje elemente smjestiti u slične vansistemske odnose u kojima bi im granice bile zamagljene i otvorene. Taktički, ovaj zadatak se ostvaruje narušavanjem ravnoteže između forme i sadržaja znaka, a ovo kršenje mora jasno premašiti norme koje jezik dozvoljava.

Pažnja na formu nas tjera da preispitamo vanjske granice riječi kao cjeline i unutrašnje granice njenih komponenti. Jezička igra kao dio stila igre postoji i u okviru dva naznačena načina odigravanja jezičkog materijala. Pored opšte želje da se istakne proizvoljnost veze između forme i sadržaja, što je uobičajeno za jezik, stil igre otkriva sledeće tipične karakteristike jezička igra:

1) Jezička igra postaje sastavni elemenat teksta, u kojem se igra i niz kalambura (in u ovom slučaju igra reči se razume kao tipičan primjer jezička igra) djeluje kao jedna od pratećih komponenti naracije. “Igra riječima ne prolazi nezapaženo, kao što se obično dešava u svakodnevnom govoru. Naprotiv, zadatak pripovijedanja je da se pomakne od igre riječi do igre riječi, poput oka koje se kreće od objekta do objekta, zanemarujući udaljenost između njih koja definira njihove granice.

2) Jezička igra u tekstu igre nije uvijek napad na postojeće jezičke norme ili njihovo grubo kršenje; naprotiv, primetna je tendencija da se logično razvijaju postojeća pravila, da se koristi prostor rezervisan za potencijalni razvoj jezika. Štaviše, često same igre daju objašnjenja za jezičku igru ​​koja se nalazi u njima, aktivno koristeći analogiju i poređenje sa postojećim jezičkim fenomenima.

3) Nedostatak reda na jednom nivou (fonetska proizvoljnost, semantička nejasnoća, gramatička konfuzija) nužno je nadoknađen jasnim ispoljavanjem običnih jezičkih obrazaca na drugim nivoima. Najbolji primjer za to je jasna gramatička struktura Jabberwockyja, koja osigurava njegovo razumijevanje čak iu slučaju semantičke dvosmislenosti.

Posljednja dva svojstva stila igre određuju još jednu njegovu karakterističnu osobinu - fokus na potencijalnu mogućnost dešifriranja jezičnog eksperimenta. Postoji određeno „obećanje“ mogućnosti dobijanja konačnog značenja izjave igre. Pretpostavlja se da čitalac/lik, koji ima odgovarajuća znanja ili je dobio objašnjenja, može razotkriti tekst igre tako što će izvesti pravilo zajedničko za datu grupu jezičkih tehnika.

S ove tačke gledišta, primjeri jezičke igre predstavljaju, takoreći, zaplet radnje u minijaturi, gdje postoji izlaganje (prezentacija materijala jezičke igre), razvoj radnje (procjena odnosa jezičke igre na okolni kontekst) i finale/rasplet, gdje čitalac određuje značenje igre i svoj stav prema njoj. Vrijednost jezičke igre, njena stilska obojenost, leži u kombinaciji neočekivanih i elegantnih poteza koje čitatelj mora poduzeti da bi postigao kraj.

U međuvremenu, tekst igre dovodi jezičku igru ​​na nivo samostalne tehnike igre, osmišljene da skrene pažnju čitaoca na sam mehanizam igre reči, proces stvaranja onih „nenormalnih“ devijacija od uspešne komunikacije, kao što su homonimna, polisemička, frazeološka značenja koja neminovno nastaju u jeziku i svjedoče o njegovom “životu”. Obilje neologizama i okazionalnih konstrukcija na svim nivoima jezika, uobičajenih za jezičke igre, odražava osobenosti stvaranja jezika i njegovog kasnijeg života u specifičnim govornim oblicima.

Stabilan književni trend koji se razvio u djelima E. Leara, L. Carrolla, G.K. Chesterton, a kasnije i mnogi pisci 20. vijeka (poput D. Joycea ili V. Nabokova), bave se istim problemom koji je zabrinjavao filozofe od antike: šta je jezik - sredstvo ili cilj, način izražavanja koji je načinio čovjek. njegove misli ili sistem koji formira ove misli? Sličnost mehanizama nekih kalambura u Carrollovim tekstovima s jezičkim igrama u folkloru poprima dodatni aspekt: ​​folklorne humoristične pjesme, lažna etimologija, a posebno dječja lirika otvaraju problem mehanike jezika, koji ljudi uzimaju zdravo za gotovo. Čak i najradikalniji jezički eksperimenti književnih besmislica koje je Sewell analizirao, na prvi pogled, ne dodaju nikakve nove elemente jezičkom sistemu, već samo otkrivaju nove načine njihovog kombinovanja – osobinu koja ih spaja kodovima i šiframa.

Igra na leksičko-semantičkom nivou bazirana je u Kerolovim tekstovima na nekoliko mehanizama. Prije svega, ovo je kršenje slikovnosti riječi, njene inherentne valencije kroz stvaranje neobičnih fraza i fraza. Aktivno se koristi i kršenje semantičke koherentnosti iskaza kroz tautologiju i doslovno čitanje metafora. I konačno, stvaranje kontrasta između doslovnog i figurativnog tumačenja figurativnih iskaza kako bi se stvorila “pseudo-semantička” veza između epizoda (metaforički i metonimijski temelji kompozicije) pokazuje se kao moćna tehnika igre.

U tekstovima L. Carrolla često se nalaze neobične, pomalo šokantne i groteskne fraze. Alisa ponavlja po sjećanju pjesme I. Wattsa u II poglavlju "Zemlje čuda" , u potpunosti osjeća ovaj efekat zastrašujuće groteske, pojačan činjenicom da se anomalna kombinacija imenica, pridjeva i priloga javlja protiv njene volje:

Tekstovi L. Carrolla u više navrata koriste ovu tehniku, zahvaljujući kojoj se prekida logički lanac uzroka i posljedice i, umjesto uzastopnog kretanja od jednog predmeta do drugog, od radnje do radnje, zatvara se sam u sebe. Indikativan je u tom pogledu detaljan primjer tautološke perifraze iz pjesme “Morž i stolar”:

Leksičko-semantički paradoks u ovom odlomku delimično je zasnovan na nivou sintakse, zamenjujući uobičajenu konstrukciju poređenja „X kao Y“ tautološkom „X kao X“. “Zatvorenost” i cikličnost također deformiraju uzročno-posledični spoj “X, jer V” u “X, jer X”. Semantička “slijepa ulica” nastala kao rezultat takve podudarnosti uzroka i posljedice, dva objekta poređenja, stvara informacijski “vakum” u kojem čitalac ne nalazi ključeve za dalje kretanje kroz tekst.

On se okreće narodnim pjesmama, također ih podvrgava preispitivanju, ali priroda tog promišljanja je kvalitativno drugačija. Tekst obje priče sadrži mnoge izravne pozajmice folklornih pjesama. Oni su koncentrisani uglavnom u "Kroz ogledalo": narodne pesme o Humpty Dumptyju, Lavu i jednorogu, Tweedledum i Tweedledee. Međutim, posljednja poglavlja "Zemlje čudesa" - suđenje lopovu - zasnovana su na staroj narodnoj rimi.

Iako je čitalačka percepcija Kerola u 20. veku bila u znaku psihoanalize, najvećim dostignućem Kerolovih studija u ovom periodu može se smatrati tumačenje dela pisca sa stanovišta filozofije jezika. Razvoj lingvistike omogućio je da se iznova sagledaju oni elementi Carrollovih tekstova koji su se ranije smatrali ništa drugo nego sredstvom za prenošenje satiričnog stava autora. Igra riječi i okazionalizmi postali su predmet ne samo lingvističkih i stilskih istraživanja, već i proučavanja sa stanovišta logike, filozofije i semiotike. Također se pokazalo produktivnim usporediti primjere Carrollove jezičke igre sa sličnim pojavama u tekstovima drugih autora (J. Joyce, V. Nabokov), što pojašnjava dosta toga u vezi sa specifičnim funkcijama ovog stilskog fenomena u posebnom tekstu i otkriva književni kontinuitet između otkrića autora „Alice“ i dela pisaca kasnijih perioda.

Carrollovi neobični lingvistički eksperimenti koji su nadilazili lokalne igre riječi uvelike su odredili njegovu popularnost u drugoj polovini 20. stoljeća. Oba dijela dilogije usmjerena su prvenstveno na jedan problem: koliko je jezik pouzdan, koliko verbalna komunikacija može biti točna i pouzdana, te u kojoj mjeri sigurnost i samopouzdanje pojedinca zavise od reda u lingvistici.

Odgovori na takvo pitanje nisu ograničeni samo na sferu jezika. Mešavina simbola i stvarnog predmeta, doslovnog i figurativnog značenja, verbalnog znaka i njime označenog predmeta ima dalekosežni metafizički značaj. Među raznovrsnim tehnikama koje Carroll koristi za stvaranje groteskne atmosfere, gdje se svaka norma dovodi do apsurda i gubi na snazi, najefikasnijim se pokazuje kršenje sistema jezičnih normi. Specifična implementacija ove tehnike u oba dijela dilogije sadržana je u brojnim igrama riječi zasnovanim na semantičkoj nesigurnosti, polisemiji riječi ili izraza, igri homonimnih suglasnika i dekompoziciji frazeoloških jedinica.

Tretman jezika koji Carroll nudi u svojim pričama bio je inovativan za 19. vijek. Jedan od prvih, možda zbog njegove fascinacije matematikom i logikom, je da se pozabavi time kako se "imenovanje" javlja u jeziku, pri čemu riječi znače ono što znače. Problem značenja, značenja, koji ne gubi na važnosti za pisca tokom života, nalazi se u gotovo svakom njegovom djelu, ali svoje najtipičnije oličenje dobiva u “Kroz ogledalo”: Humpty Dumpty, mitski “tumač” ” bilo kojeg teksta, pretvorenog u U poslednje vreme u simbol hermeneutike i filologije sa svojim samouvjerenim pokušajima da otkrije duboke zakone jezika.

U radu N.M. Demurova, oslanjajući se na knjigu E. Sewella, veliku pažnju posvećuje proučavanju samog materijala igre, ili, kako ga Sewell naziva, diskretnih „čipova“, čija manipulacija čini, zapravo, sadržaj dilogije. Veliki dio ovog materijala pripada jeziku; Jezička igra, igre riječi i parodije koje ispunjavaju tekstove L. Carrolla omogućavaju nam da pratimo princip igre koja ih organizira na razini pojedinačnih riječi i čitavih struktura. U tom smislu, studija se fokusira na analizu značaja Carrollovih unaprijed uspostavljenih obrazaca igara za igru, kao što je imitacija igara popularnih u viktorijanskoj Engleskoj (kroket, razne zagonetke, itd.). To menja opšti princip prolazi kroz jednu ili drugu igru ​​u bajci, dopuštaju nam da povučemo analogiju s poetskim parodijama: u oba slučaja, prema Demurovoj, govorimo o "zamjenama" u okviru jednog ili drugog modela, rekreaciji jednog ili drugog rasporeda, čiji su strukturni elementi sačuvani i ispunjeni novim sadržajem. Autor se oslanja na koncept Yu.N. Tynyanov, koji razdvaja parodiju i parodiju. To nam omogućava da govorimo o “neparodijskoj parodiji” koja koristi parodijski kostur originalnog djela; proces stvaranja parodije odgovara igrivoj reorganizaciji materijala („demontaža samog dela kao sistema“, prema Tynjanovu). “Carrollove parodije... su strukture čije su pojedinačne komponente podložne najneočekivanijim i proizvoljnim promjenama po autorovom hiru... Jasno se osjećamo i uređenim (originalni uzorak) i neuređenim formama (sama parodija) , spojeni u jednu strukturu slika.”

Kada se Kerolovi tekstovi i kreativnost posmatraju kao igra, predstavljeni u pomenutim studijama, međutim, ističe se samo jedan aspekt principa igre. Riječ je uglavnom o logici, u ovom slučaju o logici igre, a ne o poetici umjetničkog teksta, koji se javlja kao rezultat nekih mehaničkih manipulacija. Igrivo načelo u Carrollovim tekstovima također nije ograničeno na modeliranje radnje po analogiji s jednom ili drugom stvarnom igrom, što je prije poseban slučaj, ali ne i glavna manifestacija poetike igre. Elementi naracije, kao što su sistem likova, njihova interakcija, ciljevi i načini za njihovo postizanje, te načini konstruisanja svjetova igre, nisu uvijek razmatrani u navedeni radovi kao kategorija umetničkog dela.

Osvrćući se na cjelokupno bogatstvo jezičke igre u Alisi, možemo razlikovati nekoliko nivoa jezičke građe koju je pisac koristio. Razlikuju se sljedeći nivoi na kojima se igra jezička igra:

Fonetika i fonotaktika (slučajevi namjerne aliteracije i asonance, eufonijska/disfonijska konstrukcija neologizama i drugi slučajevi poigravanja fonetskom stranom riječi; poigravanje s pravopisnim pravilima u obliku „fonetskog pisanja“ itd.);

Morfologija i tvorba riječi (prvenstveno takve tehnike za konstruiranje neologizama kao što su prefiksacija/afiksacija; kontaminacija; pomicanje semantičkih akcenata unutar riječi, itd.);

Vokabular i semantika (kršenje leksičke kompatibilnosti; dekompozicija frazema i doslovno čitanje figurativnih izraza; kompoziciona upotreba metafora, itd.);

Štampa i grafika (grafička sredstva za akcentovanje jezičkih igara; metode organizovanja pisanog teksta i dr.).

Odvojeni primjeri igranja svakog od ovih nivoa jezika, koji su opisani u nastavku, ilustrovaće ne samo pravila kojima se Carroll rukovodio u datom slučaju, već i kako se specifični slučajevi jezičke igre razvijaju u svojevrsno jedinstvo, gdje se čitava hijerarhija jezičkih radova kako bi se stvorio jedinstven stil igranog teksta.

Ocjena balade “Jabberwocky” Alisi se stavlja u usta na samom početku “Kroz ogledalo”: “Vrlo lijepe pjesme”, reče Alisa zamišljeno, “ali ih nije tako lako razumjeti. (Znate, nije htela ni sebi da prizna da ništa ne razume). „Navode na svakakve misli - mada ne znam na šta... Jedno je jasno: neko je ovde nekoga ubio... Ali, usput, možda i nije..." Balada "Jabberwocky" je prevedena na ruski pet puta. Na vrhu liste je prevod T.L. Ščepkine-Kupernik, objavljen 1924. Balada se zvala „Verlioka“. T.L. Shchepkina-Kupernik, kako smatra poznati ruski lingvist M.V. Panov, stvorio je neologizme koji su bili prozirni, smiješni, izmišljeni sa ukusom i, za razliku od Carrollovih, imali su vrlo jasnu morfemsku strukturu. Godine 1940. baladu su preveli V. i L. Uspenski, dajući joj naziv "The Ballad of Jabberwock", koji samo donekle odgovara engleskom originalu. Većina riječi u prijevodu V. i L. Uspenskog, koji je 1940. objavio časopis "Koster", prema M.V. Panovu, ima "zamućenu artikulaciju", neologizmi prevodilaca su se ispostavili nekako čudno, lišeni Kerolovog. humor. U engleskom tekstu, nastavlja M.V. Panov, „reči su čudne, ekscentrične, neverovatne, paradoksalne, ali su i dalje jasno slatke. U prevodu V. i L. Uspenskog, rezultat su bile „reči hobotnice“ koje plaše čitaoca, iako su neke od njih prilično izražajne: „mop, chryli, gromoglasno“. Ali čak i ove izražajne riječi su zastrašujuće. Bugarska izdavačka kuća za književnost na stranim jezicima objavila je 1967. prijevod dvije bajke o Alisinim avanturama, koju je izvela N.M. Demurova. Baladu "Jabberwocky" je za ovo izdanje prevela D.G. Orlovskaya, dajući joj naziv "Jabberwocky". Ovdje je, kao što vidimo, prevodilac D.G. Orlovskaja "izgubio" pticu Dzhubdzub u drugoj strofi balade, koja se, po svoj prilici, nije uklapala u veličinu. M.V. Panov posebno ističe prevod D.G. Prema njegovom mišljenju, prevodilac je uspio spojiti prednosti koje su razdvojene u prva dva prijevoda: „Riječi Orlovske su dobre, spretne, okretne, fleksibilne, vesele! Godine 1969. prevodilac A.A. Ščerbakov dao je baladi "Jabberwocky" ime "Tarbormoshki", a njenog glavnog junaka nazvao je Tarbormot. Konačno, 1980. godine pojavljuje se balada “Jabberwocky” u prijevodu Vl. Orao bez naslova i sa izostavljanjem prve strofe, koja ostaje samo na kraju pesme: U najnoviji prevod Carllova ptica Jubjub, "udruživši se" sa Bandersnatchom, pretvorila se u neku vrstu "Zmija trača". Ovdje vrijedi podsjetiti čitaoca da sam Lewis Carroll u “Kroz ogledalo” detaljno objašnjava (stavljajući ova objašnjenja u usta Humpty Dumptyja) sve neologizme prve (i posljednje) strofe balade “Jabberwocky”. "Brillig" (u ruskom prijevodu "supa", "kuvano", "kuvano", "razgren", "iskričav"), kaže Humpty Dumpty, znači četiri sata popodne, kada počinju kuhati večeru " znači "gibak" i "ljigav", tj. "fleksibilan ili živ" i "klizav", objašnjava Hampti, "ova riječ je poput novčanika." Otvorite ga i postoje dva pretinca." Sljedeća besmislica koju Humpty Dumpty objašnjava Alisi je "toves" (u ruskim prijevodima "kozi", "yashchuki", "shorki", "homeyki", "ovdje"). "Toves", kaže on, su nešto poput jazavca, ali u isto vrijeme izgledaju kao gušteri i vadičep "Mora da su vrlo smiješna stvorenja", odgovara Alice i dodaje da ove životinje grade gnijezda u sjeni jesti sir Glagol "gimble", Kerol dalje objašnjava kroz usne svog heroja, znači "bušiti kao gimlet" (Gimble je takođe punopravna engleska reč, iako je dijalekatska, što znači "napraviti lice". ” ali mu je Kerol dao dodatno značenje, novu konotaciju.), a „wabe” – „zaplet pješčani sat“, sama pametna Alisa pojašnjava da se ova fabula prostire ispred sata, a kako dodaje, sa obe strane sata , prema Kerolu, istovremeno znači „krhak, tanak“ i „patetičan, jadan“ Za prevodioce balade na ruski jezik, Kerolovo „bilo mimo“ poprima oblik „bili tiho tužni“, „bili tužni“, „progunđali“. ,” “jaj”, “drhtao.” - ovo su Kerolove mršave, otrcane ptice sa perjem koji viri na sve strane, nalik živoj krpi. briskuncheyki“, „grodovi“ znači „izgubili su se“ (skraćeno „od kuće“), a „raths“ – „zelene svinje“ (u ruskim prijevodima „zelenavki“, „zelinya“, „myumziki“). , „kryukh“). iz gore navedenog, slijedi da je Carrollovo namjeravano značenje prvi (i posljednji) katren balade "Jabberwocky". sljedeći pogled: "Četiri sata popodne. Klizavi i savitljivi jazavci, nalik na guštere i vadičep, kružili su u vihoru i bušili travu kraj pješčanog sata - ispred njih, sa strane i iza njih. Mršave i jadne ptice , koji podsjeća na živu krpu, i zelene svinje koje su izgubile put ili je nešto mukalo ili zviždalo, prekidajući ove zvukove kihanjem.” Upoznavanje sa pet centralnih strofa balade "Jabberwocky" pokazuje da ona sadrži niz "tajanstvenih" riječi, a sve su to pridjevi: "frumious, vorpal, manxome, uffish, tulgey, frabjous". Za dalju analizu besmislica balade "Jabberwocky" veoma je važno da Luis Kerol nije bio samo matematičar i pisac, već i izvanredan lingvista. Od malih nogu je pažljivo ulazio u značenje i etimologiju gotovo svake riječi koju je koristio, a da ne pominjemo činjenicu da je diplomirao na Christ Church College s odlikama ne samo iz matematike, već i iz klasičnih jezika. Rano se zaljubio u igre riječima i izmislio mnoge zagonetke, igre riječima i šifre. Problem tvorbe riječi za Kerola je bio jedno od najzanimljivijih područja lingvistike. Treba reći da je Carroll cijeli život volio stvarati nove riječi. Sada se konačno možemo obratiti onim neologizmima koje je Carroll koristio u drugoj, trećoj, četvrtoj i petoj strofi balade “Jabberwocky” i identificirati njihove riječi tvorbene elemente. „Radi šta hoćeš sa pridevima“, kaže Humpty Dumpty Alisi, objašnjavajući da su neke reči veoma štetne i da ih se ne poštuje. „Pogotovo glagoli Ima previše ambicije u njima!... Ipak, mogu da se nosim sa svima!“

Rybakov je vidio igru ​​riječi u bajkama L. Carrolla. I K.I. Chukovsky je naglasio koliko je ova igra važna za razvoj djeteta i koliko je uzbudljiva za njega - otkrivanje direktnih i figurativnih značenja riječi, mogućnosti njihove transformacije, stvaranja vlastitih riječi, "apsurdnih apsurda", smiješnih pjesama i. brojanje rima. I od prve stranice, od prvih redova Carrollovih bajki, njegov mladi čitatelj je uključen u ovu igru: zajedno s Alisom, on se pita kako je moguće „sjesti na minut (u originalu – „stani minut ”) i da li će ona to dozvoliti; da li je moguće „videti ikoga“: šta, zapravo, znači izraz „bio depresivan“... Ovi primeri se mogu nastaviti u nedogled, nalaze se na svakoj od dve stotine stranica Alisinih avantura. Zanimljivo je da Carroll objedinjuje stavove prema riječima karakterističnim za djecu u različitim životnim razdobljima: dječje fantastične etimologije, kalambure i komične „gramatičke vježbe” zasnovane na materijalu prve školske nastave jezika.

Čukovski je u svojoj knjizi suptilno primetio da igra „preokretanja“ značenja reči počinje kada dete već precizno savlada ta značenja: u OVOJ igri ono čini sledeći korak – otkriva njihovu dvosmislenost, sposobnost da gleda u slona, ​​u ljudi, na stvari na različite načine,

Djeca vrlo živahno otkrivaju značenje takvih izmišljenih apsurdnih riječi dobivenih mehaničkim dodavanjem. U nastavku, sami predškolci, po analogiji sa bajkom L. Kerola, nude svoje „apsurde” i vršnjacima i vaspitačici kako bi mogli da razotkriju svoje poreklo.

U oba svijeta, jedan od najvažnijih i najmoćnijih likova nije bilo koja osoba, već engleski jezik, napominje W. H. Auden, koja je ranije smatrala riječi pasivnim objektima, otkriva da su svojevoljni i da imaju svoj život.

Ali ispostavilo se da ne možete pričati ni o čemu, kao u Kerolovoj baladi „Jabberwocky“, gde zvučni romantični stih govori o tome kako je „neko nekoga ubio“. Same riječi uopće nisu povezane ni sa jednom slikom, ali su njihove gramatičke funkcije jasno istaknute. Ispada da gramatička pravila koja povezuju elemente fraze nose semantičko opterećenje pored samih elemenata.

Ali, kao što smo već vidjeli u primjeru sa “Jabberwockyjem”, poenta ovdje nije u novim riječima, već u mogućnosti da se govori o nezamislivom, o stvarima koje nemaju sličnosti u svakodnevnom životu, ali imaju strukturu određenom jeziku, tako da možete pogoditi "ko", "šta" i "kako".

"Alisine avanture u zemlji čuda" bez preterivanja se može nazvati vrhuncem žanra nonsensa. Glupost, takoreći, reinterpretira i „izvrće naopačke” obične životne veze, međutim, to uopće ne znači, kako bi se moglo pretpostaviti iz direktnog prijevoda ove riječi, jednostavno „glupost”, „glupost” i da postoji neko duboko značenje skriveno u njemu. Međutim, kakvo značenje ima, svako to tumači na svoj način.

"Alisine avanture u zemlji čuda" pripada žanru književnih bajki, ali je njena karakteristična karakteristika posebna organizacija vremenskih i prostornih odnosa. Tu je Carroll originalan, nudi svoja rješenja koja su u mnogočemu kvalitativno drugačija nego u suvremenim književnim bajkama ili tradicionalnim folklornim slikama.

Alisine avanture u zemlji čuda koristi motiv sna kao poseban način organizovanja svijeta bajke. San se ne „uključuje“ odmah, ostavljajući prostor za vrlo stvaran početak. Koliko god ovaj početak bio kratak, Alice ukorijenjuje u stvarno, „biografsko“ vrijeme. Bajka počinje i završava se kao obične viktorijanske priče iz sredine stoljeća, samo san u nju unosi bajkovite motive. Događaji u “Zemlji čuda” se ne odvijaju u “određenom kraljevstvu, određenoj državi”, beskonačno daleko od viktorijanske Engleske, kako u vremenu tako iu prostoru, oni se odvijaju “ovdje” i “sada”. Po tome se Carrollova priča razlikuje ne samo od narodnih priča, već i od velike većine priča koje su stvorili njegovi savremenici. Ovakva konstrukcija bajke omogućava nam da govorimo o stvarnom, „biografskom“, s jedne strane, i bajkovitom, s druge strane, tipu organizacije vremena. Vrijeme bajke ne znači vrijeme cijele bajke u cjelini, već vrijeme bajke iz snova.

Sam san je svojevrsna poluga koja „uključuje“ i „gasi“ glavnu bajkovitu radnju sa svojim posebnim karakteristikama. U „Alisi“ se javlja motiv sna u bukvalnom smislu te reči, iako pisac na početku pripovetke nikada ne kaže da je to bio san. Alisa, sedi vrelog dana na obali reke pored svoje sestre, koja čita knjigu „bez slika“ i „razgovora“ (koja je svrha knjige ako u njoj nema slika ili razgovora?) – zaspi u san. . Zatim slijedi sama bajka, koja je za Alisu očito samo san. Na kraju san prestaje, a sa njim i bajka.

N.M. Demurova napominje da su stvarno i bajkovito vrijeme (tj. vrijeme začeća i sanjanja) međusobno povezani na još jedan način: događaji, predmeti i ljudi Alisinog stvarnog svijeta svako malo prodiru u svijet bajke (preplitanje svjetova). ). Između ovih svjetova ne postoji neprobojna barijera. Zemlju čudesa Alisa doživljava kao „stranu“ zemlju, naseljenu čudnim stvorenjima koja žive po svojim zakonima, Alisi neshvatljivim i koja na čudan, neshvatljiv način utiču na samu junakinju.

U Alisinim mislima i govorima postoji stalno poređenje između Zemlje čuda i običnog, stvarnog života. Svako malo se seti kakva je bila u tom životu, šta je znala, šta je umela, kakve je navike imala, knjige, kućne ljubimce itd. Uobičajeni način života i svakodnevice, skup pravila itd. - sve to prolazi pred čitaocima ili u unutrašnjim monolozima same junakinje, ili u autorskom tekstu koji prenosi njene misli. Kontrast između svijeta Čudesa i poznatog svijeta tumači sama Alisa kao jaz između "danas" i "juče". „Ne, samo razmisli! - ona kaze. - Koji Danasčudan dan! A juče sve je prošlo kao i obično! Možda sam se ja promenio preko noći? Da zapamtim: jutros kada sam ustao, jesam li ja ili nisam? Čini se da više nisam baš ja! Ali, ako je to tako, ko sam onda ja u ovom slučaju? Tako je teško...”

Kako napominje N.M. Demurova, san (san, igra mašte, kreativnost) pojavljuje se kroz cijelu bajku kao najvažniji trenutak koji modelira sam svijet bajke. Za prostorno-vremenske odnose u Kerolovoj bajci od fundamentalne je važnosti složeni odnos između „sna“ (tj. sveta stvorenog maštom) i stvarnosti. U “Zemlji čuda” njegovo stvarno vrijeme je preplavljeno fantastičnim vremenom “sna”, razbijajući “biografski” linearni slijed vremena. Koliko je (minuta? sati?) Alice spavala očito ne zna.

Između “biografskog početka” (Alice čami, još vrelog dana na obali; razmišljajući da li da ustane i ubere cvijeće, neprimjetno zaspi) i “biografskog” kraja (Alice se budi, a sestra šalje ode da pije čaj), koji zauzima samo vrlo kratak vremenski period, izvesno „isključenje“ se proteže iz stvarnog toka vremena, što se dešava uz pomoć magične reči „iznenada“: „Odjednom beli zec sa crvenim očima protrčao...”. U ovom trenutku dolazi do preokreta u linearno vrijeme najviši napon, kada se, mašući i boreći se od bijesnih gostiju, Alice iznenada budi. “Alice, dušo, probudi se! - rekla je sestra. "Koliko dugo si spavao!" Linearno vrijeme se zatvara, ostavljajući vrijeme bajke izvan svojih granica.

Bajkovito vrijeme Zemlje čudesa ne samo da je fizički isključeno iz „biografske” serije, već i psihički ni na koji način ne određuje život junakinje, i ni na koji način nije u korelaciji s njenim stvarnim postojanjem. Izuzetno je apstraktan i postoji sam za sebe. U zemlji čuda nema ni dana ni noći; tu ne sija sunce, ne sija mjesec, nema zvijezda na nebu; Da, u stvari, ne postoji samo nebo. Ako se pojavi sat (u poglavlju o Mad Tea Party), on ne pokazuje sat, već datum, a osim toga, on je i „dva dana u zaostatku“.

U istom poglavlju se spominje da je danas četvrti, ali se uopće ne spominje mjesec. Na kraju, čitalac saznaje da se Šeširdžija posvađao sa Vremenom još u martu, „neposredno pre nego što je ovaj (kašikom je pokazao na martovskog zeca) poludeo,” i da je iz osvete Vreme zaustavilo sat na šest. Sve ove informacije vezane za lik Vremena samo mistifikuju čitaoce.

Uz ove promjene u vremenu, u govoru autora, kao i u govoru Alise i drugih likova u bajci, ponekad se koriste izrazi koji bi trebali označiti određeno vremensko trajanje ili slijed: „u minuti,“ „za trenutak“, „sačekaću malo“ itd. Međutim, ovi izrazi imaju prilično apstraktno značenje: oni su jezički klišei, konvencije govora koje nisu povezane sa stvarnošću. Vrijeme postoji samo kao određeni red, slijed epizoda, zauzvrat obilježenih raznim segmentima prostora.

Demurova napominje da su uzročne veze u slijedu samih epizoda također izrazito oslabljene; Ako izuzmemo neke nevažne trenutke povezane s naglim rastom ili smanjenjem heroine, možemo sa sigurnošću reći da ih uopće nema. Zapravo, susret sa Mišem i njena „duga priča“ ni na koji način ne dovode do susreta sa belim zekom, susret sa belim zekom nije uzročno povezan sa susretom sa štenetom, a ovaj drugi sa Plava gusjenica.

Demurova ne nalazi nikakvu uzročnu vezu između savjeta Plave gusjenice i susreta s vojvotkinjom i Češirskom mačkom, čak i ako Alisi pokaže put do dvojice luđaka - Šeširdžija i Martovskog zeca, onda odmah dodaje: "To je nije bitno kome ideš. Obojica su van sebe." Zapravo, prema istraživaču, bilo koji od učesnika u prethodnoj epizodi može lako pokazati put do likova sljedeće epizode: ova funkcija je čisto službena. Zbog toga se epizode unutar bajke mogu lako preurediti.

Bajkovito vrijeme “Alisinih avantura u zemlji čuda” postoji zahvaljujući nekom prilično apstraktnom bajkovitom prostoru. Ne dešava se odmah, već kroz niz uzastopnih prebacivanja. Nakon vrlo stvarnog početka, invazija bajke počinje riječju "iznenada" (pojavljuje se Bijeli zec). Tada počinje san u kojem Alice juri u rupu za Zecem i otvara se kvalitativno novi prostor. Ispostavilo se da je rupa takve veličine da u nju lako može proći 7-godišnja djevojčica, zatim ide pravo, a onda se iznenada odlomi, tako da Alice počinje padati, kao u dubok bunar (novi prostor), koji je ili veoma dubok, ili ima još jedno dodatno bajno svojstvo: u njega upadaju polako, zidovi su obloženi ormarićima i policama, a na nekim mestima je okačen slikama i mapama. Sve to služi za organizovanje bajkovitog prostora kako bi mu se dala stvarnost.

Još jedan se neprimećeno uvuče u svemir tokom pada. Ponavljajući i mijenjajući svoje pitanje o tome da li mačke jedu mušice, a mušice mačke, Alice je “osjetila da zaspi”. Ovdje se čitatelj susreće sa posebnom tehnikom „san u snu“. Kada se bunar završi, sama zemlja čudesa počinje kao jedinstveno organizovan prostor. Ovo je ogromna zemlja, koja se sastoji od mnogo lokalnih prostora, malo sličnih jedni drugima i koji slijede jedan za drugim bez ikakvih prijelaza. Ništa to možda ne ilustruje bolje od odnosa između podzemne hale i šume. To su dva različita prostora koji su uključeni jedan u drugi i povezani na direktan način od drugog do prvog.

Pored raznih transformacija koje utiču na pojedine delove prostora Zemlje čuda, postoji i određeni opšti obrazac koji se, očigledno, ne tiče pojedinačnih pojedinosti i delova, već čitavog podzemnog prostora u celini. Ovaj prostor ima sposobnost skupljanja i širenja, sposobnost koja je praktično neograničena. Naravno, ovo svojstvo podzemnog prostora direktno ovisi o transformacijama koje se dešavaju sa samom heroinom, koja se ili brzo smanjuje ili jednako brzo raste.

Transformacije prostora su određene onim što se dešava sa samom heroinom. Tako se lokva suza koju je isplakala kada je bila visoka 9 stopa pretvara u more u kojem pliva i sama Alisa, katastrofalno smanjenog rasta, kao i Miš, Dodo i mnoge druge životinje i ptice. Bajka se završava time što je Alisa, narasla do svoje prirodne veličine, mogla pravilno da poveže sebe i likove iz „Zemlje čuda“ („Koga se bojiš?“ uzvikuje ona). Uprkos svoj apstraktnosti, fragmentarnosti i nedovršenosti bajkovitog prostora u zemlji čuda, začudo, ne iritira čitaoca.

Tri umetnute pjesme, koje imaju izvjesnu samostalnost i cjelovitost: „Morski kadril“, „Ovo je Omarov glas“, „Jedan dan sam šetao vrtom...“, postoje autonomno i karakteriziraju ih vlastito vrijeme i prostor: more, sprud, vrt. A ipak „teku“ i „stapaju“ se sa prostorom Zemlje čuda.

Na kraju (u realnom vremenu) dolazi do dvostrukog ponavljanja divnih događaja koji su zadesili Alisu. Prvo, Alice, nakon buđenja, ispriča svoj san svojoj sestri, a onda to prođe pred unutrašnjim pogledom njene sestre. Tako nastaje trostruko ponavljanje, ako se ima u vidu i sama bajka, ponavljanje pojačava učinak pripovijesti, povezujući ga s folklornim trostrukim ponavljanjem. Takođe, čini se da ponavljanja sažimaju sve gore navedeno i vode do impresivnog finala.

U Alisinim avanturama u zemlji čuda, Kerol u velikoj meri koristi narodnu umetnost. Na temelju toga stvara duboko originalne slike i situacije koje ni na koji način nisu jednostavno ponavljanje ili reprodukcija folklornih stereotipa. Ova kombinacija tradicionalnog daje poseban šarm Carrollovim pričama.

Struktura narodne priče prolazi kroz promjene pod Carrollovim perom. Alisino "slanje" u zečju rupu nije ni na koji način pripremljeno, spontano je i nije povezano ni sa čim prethodnim. „Nestašica“ se javlja tek kada Alisa, gledajući kroz ključaonicu, iza zaključanih vrata ugleda vrt neverovatne lepote.

Nakon prvog glavnog „nedostatka“ slijedi niz konkretnih povezanih s raznim nedosljednostima u Alisinoj visini u odnosu na visinu stola na kojem leži ključ, ključaonicu i pukotinu, itd. „Uklanjanje“ glavnog „nedostatka“ (kada Alisa otvori vrata ključem i završi u bašti) ne dovodi do raspleta: divna bašta se ispostavlja kao carstvo haosa i samovolje. Nijedna od ovih epizoda nije pripremljena prethodnom radnjom i nije „uparena“ sa elementima početka ili razrešenja radnje.

Rasplet je jednako nepripremljen tradicionalnim potezima kao i početak. A ako „nedostatak“ u narodnoj priči može izostati na početku, javlja se tek nakon nužnog „slanja“ junaka, onda spontanost i nerazumnost (sa stanovišta tradicije) raspleta čine njenu upadljivu razliku. iz folklorne norme. Kruto oblikovanje uzročno-posledičnih veza, karakteristično za narodnu priču, princip „uparivanja“, „glume“ u „Zemlji čuda“ je odlučno pojačan. Bajka se završava kada je Alisa uspela da "likvidira" glavni "nedostatak" i ne zato što je to uspela, san se jednostavno završava, a sa njim i bajka.

Ostale funkcije glumaca prolaze kroz slične transformacije. Oni još nisu potpuno uništeni, i dalje se osjećaju takvima, međutim, njihov kvalitet i odnosi su se jako promijenili. Tako se u Carrollovoj bajci pojavljuju „donatori“: gusjenica, bijeli zec i drugi, koji preispituju, „testiraju“, „napadaju“ junaka, pripremajući se na taj način da primi. magični lek ili asistent. Međutim, prateći ove zagonetke, pitanja i testove, Alice saznaje za sljedeći korak koji mora učiniti.

Na sličan način su oslabljene i druge funkcije: prostorno kretanje, vođenje, „opskrba“, dobivanje magičnog lijeka, borba, itd. Do slabljenja ovih i drugih kanonskih funkcija bajke dolazi ne samo zbog kršenja uzročno-posljedičnih veza. ili narušavanja kompozicije i interakcije primarnih elemenata bajke, ali i zbog ironičnog poimanja svega što se dešava, te posebne romantične osobine koja je odlikovala čitavo Carrollovo stvaralaštvo. Instrument kanona bajke je san, koji miješa veze, proizvoljno narušava tradicionalno „uparivanje“ itd.

Tekst pripovijetke sadrži mnoge pozajmice folklornih pjesama. Posljednja poglavlja Zemlje čuda (suđenje Vapljanu) zasnovana su na starom narodnom stilu. Kerol ne samo da u svoje pripovetke uključuje stare narodne pesme, on ih razvija u čitave prozne epizode, čuvajući duh i karakter narodnih junaka i događaja.

Osim direktnih pozajmica iz narodnih pjesama, u Carrollovoj priči također igraju ulogu indirektne pozajmice. Jedan od kanala takvog indirektnog folklornog utjecaja za Carrolla bili su limerici Edwarda Leara, ekscentričnog pjesnika i crtača koji je 1846. objavio "Knjigu gluposti", koja je izvorno razvila poseban dio folklornog naslijeđa Engleske koji je povezan s "luđacima". ” i „ekscentrici”.

U Kerolovoj priči oživljavaju čudne slike uhvaćene u poslovicama i izrekama. “Lud kao martovski zec” - ova poslovica je zabilježena u zbirci iz 1327. godine, koristio ju je Chaucer u svojim “Kenterberijskim pričama”. Martovski zec, zajedno sa Šeširdžijem, još jednim patentiranim ludakom, iako novog vremena, postaju junaci "Zemlje čuda". Češirska mačka svoj osmeh, ali i samu činjenicu postojanja, duguje i starim poslovicama. „Smije se kao češirska mačka“, govorili su Britanci još u srednjem vijeku.

A u zbirci iz 1504. postoji poslovica: "Mačkama nije zabranjeno gledati u kraljeve." Stara poslovica „Glup kao ostriga“, prema R.L. Greene, "oživljen u novi život" u Punchu Teniell-ovom karikaturom (19. januara 1861.), možda porijeklom Carrollove skice ostriga u zemlji čuda. Ukorijenjene u dubinama nacionalne svijesti, ove fraze su pod Carrollovim perom realizirane u detaljne metafore koje definiraju likove i njihove postupke.

Folklor sve okreće naopačke, izvrće, menja veliko u malo, malo u veliko, hladno u toplo, toplo u hladno. Folklor se poigrava „preokretima“ i „preokretima“ u hrani, odjeći, prirodnim pojavama, likovima, predmetima radnje, kvalitetama itd. Carroll hrabro slijedi folklornu tradiciju (promjene veličine likova, iskopavanje jabuka iz zemlje, pad Alice razmišlja o tome šta "antipatije" ("antipodi") na Novom Zelandu hodaju naopačke). Preokreti subjekta i objekta. “Da li mačke jedu mušice? Jedu li mušice mačke? - ponavlja pospana Alisa, menjajući mesta likova. Preokret delova i celine, „otuđuje“ delove tela, dajući im autonomiju od celine (npr. „otuđenje“ nogu, od same Alise, Češirska mačka ima sposobnost da nestane i da se pojavljuje u delovima, šuma u kojoj nestaju imena i nazivi objekata itd.) .

Djeca i odrasli isprva misle da je Carrollova “Alice” zbirka apsurda i besmislica, ali, zapravo, bajka je igra čija su pravila formulirana za pažljivog čitaoca unutar teksta. Nakon igranja ove igrice, mladi i odrasli čitatelji mijenjaju svoje ideje o apsolutnosti prostornih granica koje su prihvaćene u svakodnevnom životu, a logika jezika, tako razumljiva, ispada misteriozna. Realnost u kojoj se nalazimo je veoma složena. S jedne strane, dominiraju ista pravila, posljedice i uzroci, zakoni sličnosti, ali, s druge strane, stvarnost je toliko raznolika da zahtijeva izvanredna rješenja koja krše sve uobičajene zakone. A izvanredna rješenja mogu se dobiti samo u igrici, na primjer, onoj koju je izmislio engleski pripovjedač Lewis Carroll.

Carroll igra zamjenom gore-dolje, subjekta i objekta, uzroka i posljedice; igra mijenjajući proporcije i gradacije; igre, „precenjivanje” i „potcenjivanje” predmeta i radnji; igra tako što nudi lažne argumente. A zapravo se čini da je igra najvažnija komponenta besmislica, koja kao da ima za cilj da umjesto uobičajenog, objektivnog, očekivanog stavi nešto neočekivano i neobično, čime zbunjuje uobičajenu ideju svijeta koju čitalac ima . "Igra besmislica", stroga urednost (pravila) igara (na primjer, karte) kombiniraju se u Carrollu s neredom, autorovim izumom.

Carroll je cijeli život volio stvarati nove riječi. Tako se u "Alisa u zemlji čuda" pojavljuju riječi "uglify" i "uglification", nastale po analogiji sa riječima "uljepšati" - "ukrasiti". Vojvotkinja je izrazila i maksimu: "Pobrinite se za značenje, a zvuci će se pobrinuti sami za sebe". Ovo je modificirana engleska poslovica “Pazite na pens i funte će se pobrinuti za sebe.”

Sama riječ se kod Kerola često pojavljuje kao predmet „igre besmislica“, ne uzimajući više u svoj integritet i spontanost, već kao suptilna i složena struktura koja predstavlja pogodno „polje za igru“. Brojne igre riječi, velikodušno razbacane po Carrollovoj priči, zasnovane su na igri između neslaganja između zvuka i značenja riječi, na primjer. Ovo je čuvena “duga priča” o Mišu, u kojoj je semantička nesklad između riječi “tale” (priča) i “tail” (rep), identičnih po zvuku, “not” (negativna čestica) i “čvor” ( čvor), igra se. U The Mad Tea Party - "dobro" ("dobro" i "dobro") i "izvlačenje" ("mjernica vode" i "izvlačenje"), i još mnogo toga.

Carroll je izuzetno raznovrstan: izmišlja nove vrste „besmislenih igara“, izvodeći ih u novim oblicima i kategorijama. Od posebnog interesa u ovom pogledu su Kerolove poetske parodije. U „Alisa u zemlji čuda” su „Tata Vilijam”, „Uspavanka” koju peva vojvotkinja, pesma o krokodilu i šišmišu, „Morski kadril”, „To je glas jastoga...”, pesma Kwazii. Međutim, termin "parodija" u primjeni na ove pjesme teško se može smatrati sasvim tačnim. Sve ove pjesme, na ovaj ili onaj način, povezane su s određenim „originalnim“, tuđim izvornim tekstom, koji „sjaji“ u pozadini kroz Carrollov „parodirajući“ tekst. Ali stepen povezanosti sa izvornim tekstom je različit u različitim slučajevima: ponekad Carrollova pesma vrlo blisko ponavlja „original“, uveliko koristi svoj vokabular, strukturu i samu strukturu redova, ponekad samo pojedinačne detalje, ritmički obrazac, veličine, disanje je očuvano. Povezani su i odnos prema izvornom tekstu i svrha „parodije“.

Američka istraživačica Beverly L. Clark smatra da se pitanje da li su pjesme u bajci “Alisine avanture u zemlji čuda” parodije odnosi na “problem oskudice”, tj. na ono što se može shvatiti pod pojmom "parodija". Prema istraživaču, ovaj termin ima užu definiciju nego što je uobičajeno u Carrollovim studijama.

B.L. Clark smatra da se parodijom može nazvati samo satirično djelo koje namjerno i otvoreno ismijava original. „Što se tiče Kerola“, piše ona, „pisac nije jednostavno stavio apsurdno značenje u formu originalnog originala, on je često imao na umu ne samo književnu satiru, već i opšti moralni kritički „pristup i pogled“.

Istraživač samo pjesmu iz drugog poglavlja “Alisa putovanja u zemlju čuda” smatra istinskom parodijom. „Kako mali krokodil čuva svoj rep“ (prevod O. Sedakova), budući da se zaista ruga jednoj od poučnih božanskih pjesama Isaaca Wattsa, koja djecu poziva na rad. Za razliku od junakinje Wattsove pjesme, tj. pčela koja sebi pravi „sređenu kućicu” – saće, Kerolov mali krokodil radi, „guta ribu celu”.

Kao rezultat toga, “igra besmislica” uvlači u bajku “Alisa putovanja u zemlju čuda” od Carrolla sve više i više velikih jedinica: od riječi uzete u svojoj cjelovitosti, jedinstvu teksta, do pjesama preuzetih u njihovom strukturnom jedinstvu. . Konačno, i sama struktura Kerolove bajke postaje predmet „igre besmislica“: ona se sukcesivno „održava“ i „krši“, „kreira“ i „negira“.

Naravno, princip “red-poremećaj”, “urednost-nered” je prisutan u svim vrstama ljudska aktivnost općenito iu svim vrstama stvaralaštva, uključujući i književno stvaralaštvo. Međutim, nigdje, osim besmislica, ovaj princip sam po sebi ne postaje predmet, sadržaj i metod umjetničkog predstavljanja. To je umjetnička specifičnost besmislica u svim njegovim proznim i poetskim varijetetima, njegovoj filozofiji, njegovoj dijalektici. „Igre mašte“, koje su u punoj meri prisutne u „Alisi“, sastoje se od stvaranja smešnih i duhovitih situacija koje su nemoguće u životu, a kakve dete sanja.

Postoji mišljenje da ovo uopće nije dječja bajka. Krije pod svjetlosnim pokrivačem mnoge probleme koji nisu djetinjasti. D. Urnov predlaže da pokušate, po principu samog L. Carrolla, da počnete da brojite, da procijenite koliko puta kroz cijelu priču Alice vrišti i vrišti, i vidjet ćete da je ovo vrlo nervozna bajka, da svijet u koji Alice živi je zapravo uznemirujuće. Koliko suza, tuča, jedna jurnjava za drugom! “Prvo presuda, a onda istraga” - a ovo je suđenje u “Zemlji čuda”.

Uopšteno govoreći, u smislu kontradiktornih tumačenja koja se evociraju, „Alisine avanture u zemlji čuda” bi se u izvesnoj meri mogle takmičiti sa „Tragičnom pričom o princu Hamletu”. U knjizi L. Carrolla vidjeli su neurotičnu noćnu moru, i alegorijsku polemiku o vjerskim problemima, i političkim sukobima, komično prikazanim, i uopće ništa osim dječje zabave.

Uobičajeno mesto u proučavanju rada L. Carrolla postalo je pozivanje na činjenicu da “The Mad Tea Party” prikazuje dosadnu rutinu engleskog kućnog života, a u poslednjim poglavljima knjige, gde se vodi slučaj nestalih kolačića istražena od strane kraljevskog suda, britanska spornost je satirično prikazana. Ovdje se satira pojavljuje u najuočljivijim oblicima, ali u suštini kroz cijelu priču, svako malo se ironično prikazuju razne vrste „gluposti“ i „gluposti“.

Glupost u svemu, pa sve do načina da se kaže "zdravo - zbogom", jer se čitav ritual svakodnevnog života izvodi po principu mehaničkog izvršavanja prihvaćenih pravila. Razmetanje lakeja koji jedno za drugim ponavljaju jedno te isto, grubost gospode, dosadna skrupuloznost Bijelog zeca. „Oh, kasnim! Oh, šta će biti! Oh, vojvotkinja će biti ljuta!”, praznina mali razgovor, haotična gomila “trka” u organizaciji Dodoa, koje personificiraju zbrku svih vrsta sastanaka i javnih rasprava, gdje umjesto namjernog nadmetanja mišljenja svi nasumce gaze i vjeruju da su kao rezultat “pobijedili” – sve je "lud".

Predstavnici kritičkih škola „Alisinom putovanju u zemlji čuda“ prilaze sa svih strana, potpuno naoružani analitičkom opremom, i pronalaze sve od nadrealizma do teorije relativnosti. Ima tu matematičke logike ili relativizma, ali to je osjetio i jedan od prvih pažljivih čitalaca knjige, umjetnik Tenniel, koji je, vjerujući svom utisku, Alisu prikazao kao djetinjastu djevojčicu. I sam Luis Kerol je želeo da vidi „nezamućeno čelo deteta“, međutim, kasnije se pomirio, jer ovo nije dečija knjiga za decu.

AA. Milne divio se Lewisu Carrollu, međutim, pisao je o djeci na svoj način: stvorio je svijet jednostavnog, domišljatog djetinjstva.

Postojala je jedna objektivna okolnost koja je omogućila Milneu da postigne takav rezultat. Alisine avanture u zemlji čuda ispostavile su se kao prikrivena knjiga za "odrasle", ne samo zbog autorovih sklonosti, već i zato što je to bio put do problema koje viktorijansko licemjerje inače ne bi dozvolilo da dotakne. U Milneovo vrijeme, dječja književnost je prepuštena djeci jer je engleska književnost kao cjelina sazrevala.

AA. Milne je stvorio radnju omiljeno djeci i njihovim roditeljima, vjerovatno zato što kao da zajedno igraju Winnie the Pooha, a ova knjiga ih spaja. Treba naglasiti da je bajka A. Milnea “Winnie the Pooh” nastala kao izgovorena riječ, tačnije kao igra. Priče o Winnie the Poohu i njegovim prijateljima plod su kolektivnog stvaralaštva porodice, kako je Milne uvjeravao, to je kao ep, a dobio je tek skromnu ulogu hroničara. U procesu igranja sa malim Christopherom, sve njegove igračke (Winnie the Pooh, Prasence, Eeyore, Sova, Zec, Tigger, Kanga i Roo) su stekle svoju biografiju, poseban karakter, svoje navike, navike, sklonosti i način razgovora. Tako se usmena, tipično porodična priča probila u književnost.

Sam Winnie the Pooh je dijete koje ne zna ništa, ali želi znati sve. Piljevina je, kako zapaža L. Lungina, „šaljivi znak, metafora životnog iskustva, apsolutno neznanje. Postepeno upoznajemo sve njegove prijatelje, i svaki put gledamo njihovu strast.