Charles Lutwidge (Lutwidge) Dodgson, un minunat scriitor englez pentru copii, un excelent matematician, logician, un fotograf genial și un inventator inepuizabil. Născut la 27 ianuarie 1832 în Dairsbury, lângă Warrington, Cheshire, în familia unui preot. În familia Dodgson, bărbații erau, de regulă, fie ofițeri de armată, fie duhovnici (unul dintre străbunicii săi, Charles, a ajuns la rangul de episcop, bunicul său, din nou Charles, a fost căpitan de armată, iar fiul său cel mare, tot Charles, a fost tatăl scriitorului). Charles Lutwidge a fost al treilea copil și fiul cel mai mare dintr-o familie de patru băieți și șapte fete.
Tânărul Dodgson a fost educat până la vârsta de doisprezece ani de tatăl său, un matematician strălucit care era destinat unei cariere academice remarcabile, dar a ales să devină pastor rural. „Listele de lectură” ale lui Charles, întocmite împreună cu tatăl său, au supraviețuit, spunându-ne despre intelectul solid al băiatului. După ce familia s-a mutat în 1843 în satul Croft-on-Tees, în nordul Yorkshire, băiatul a fost repartizat la Richmond Grammar School. Încă din copilărie, și-a distrat familia cu trucuri de magie, spectacole de păpuși și poezii pe care le-a scris pentru ziarele de casă („Useful and Edifying Poetry”, 1845). Un an și jumătate mai târziu, Charles a intrat la Rugby School, unde a studiat timp de patru ani (din 1846 până în 1850), dând dovadă de abilități remarcabile în matematică și teologie.
În mai 1850, Charles Dodgson a fost înscris la Christ Church College, Universitatea Oxford și s-a mutat la Oxford în ianuarie a anului următor. Cu toate acestea, la Oxford, după numai două zile, primește vești nefavorabile de acasă - mama lui moare din cauza unei inflamații a creierului (eventual meningită sau un accident vascular cerebral).
Charles a studiat bine. După ce a câștigat concursul de burse Boulter în 1851 și a primit distincții de primă clasă la matematică și distincții de clasa a doua în limbile clasice și literatura antică în 1852, tânărul a fost admis la munca stiintificași a primit, de asemenea, dreptul de a ține prelegeri Biserica Crestina, pe care l-a folosit ulterior timp de 26 de ani. În 1854 a absolvit cu o diplomă de licență la Oxford, unde ulterior, după ce și-a obținut diploma de master (1857), a lucrat, inclusiv pe postul de profesor de matematică (1855-1881).
Dr. Dodgson locuia într-o casă mică cu turnulețe și era unul dintre reperele Oxfordului. Aspectul și felul său de a vorbi erau remarcabile: ușoară asimetrie a feței, auzul slab (era surd la o ureche) și bâlbâială puternică. Charles și-a ținut prelegerile pe un ton tăiat, plat și lipsit de viață. A evitat să facă cunoștințe și a petrecut ore întregi rătăcind prin cartier. Avea mai multe activități preferate cărora le-a dedicat totul timp liber. Dodgson a muncit foarte mult - s-a trezit în zori și s-a așezat la birou. Pentru a nu-și întrerupe munca, în timpul zilei nu mânca aproape nimic. Un pahar de sherry, câteva fursecuri - și înapoi la birou.
Lewis Carroll Chiar și la o vârstă fragedă, Dodgson a desenat mult, și-a încercat stiloul în poezie, a scris povești, trimițându-și lucrările la diferite reviste. Între 1854 și 1856 Lucrările sale, mai ales umoristice și satirice, au apărut în publicații naționale (Comic Times, The Train, Whitby Gazette și Oxford Critic). În 1856, un scurt poem romantic, „Solitude”, a apărut în The Train sub pseudonimul „Lewis Carroll”.
Și-a inventat pseudonimul în felul următor: a „tradus” numele Charles Lutwidge în latină (a rezultat Carolus Ludovicus), apoi a returnat aspectul „cu adevărat englezesc” la versiunea latină. Carroll și-a semnat toate experimentele literare („frivole”) cu un pseudonim și și-a pus numele adevărat doar în titlurile lucrărilor de matematică („Note despre geometria algebrică plană”, 1860, „Informații din teoria determinanților”, 1866). Printre o serie de lucrări matematice ale lui Dodgson, se remarcă lucrarea „Euclid și rivalii lui moderni” (ultima ediție a autorului - 1879).
În 1861, Carroll a primit ordine sfinte și a devenit diacon al Bisericii Angliei; Acest eveniment, precum și statutul Oxford Christ Church College, conform căruia profesorii nu aveau dreptul de a se căsători, l-au forțat pe Carroll să renunțe la planurile sale matrimoniale vagi. La Oxford l-a cunoscut pe Henry Liddell, decanul Colegiului Christ Church, iar în cele din urmă a devenit prieten cu familia Liddell. Cel mai ușor i-a fost să găsească un limbaj comun cu fiicele decanului - Alice, Lorina și Edith; În general, Carroll s-a înțeles cu copiii mult mai repede și mai ușor decât cu adulții - acesta a fost cazul copiilor lui George MacDonald și urmașii lui Alfred Tennyson.
Tânărul Charles Dodgson avea aproximativ 6 metri înălțime, zvelt și frumos, cu părul castaniu creț și ochi albaștri, dar se crede că din cauza bâlbâielii sale, a avut dificultăți în a comunica cu adulții, dar cu copiii s-a relaxat, a devenit liber și rapid în el. vorbire.
Cunoașterea și prietenia cu surorile Liddell au dus la nașterea basmului „Alice în Țara Minunilor” (1865), care l-a făcut instantaneu celebru pe Carroll. Prima ediție a Alice a fost ilustrată de artistul John Tenniel, ale cărui ilustrații sunt considerate astăzi clasice.
Lewis Carroll Succesul comercial incredibil al primei cărți Alice i-a schimbat viața lui Dodgson, deoarece Lewis Carroll a devenit destul de faimos în întreaga lume, cutia poștală a fost inundată de scrisori de la admiratori și a început să câștige sume foarte importante de bani. Cu toate acestea, Dodgson nu și-a abandonat niciodată viața modestă și pozițiile în biserică.
În 1867, Charles a părăsit Anglia pentru prima și ultima oară și a făcut o călătorie foarte neobișnuită în Rusia pentru acele vremuri. Vizitează Calais, Bruxelles, Potsdam, Danzig, Koenigsberg pe parcurs, petrece o lună în Rusia, se întoarce în Anglia prin Vilna, Varșovia, Ems, Paris. În Rusia, Dodgson vizitează Sankt Petersburg și împrejurimile sale, Moscova, Sergiev Posad și un târg la Nijni Novgorod.
Primul basm a fost urmat de o a doua carte, „Alice Through the Looking Glass” (1871), al cărei conținut sumbru s-a reflectat în moartea tatălui lui Carroll (1868) și în mulți ani de depresie care au urmat.
Ce este remarcabil la aventurile lui Alice în Țara Minunilor și Through the Looking Glass, care au devenit cele mai cunoscute cărți pentru copii? Pe de o parte, aceasta este o poveste fascinantă pentru copii, cu descrieri ale călătoriilor în lumi fantastice cu eroi capriciosi care au devenit pentru totdeauna idoli ai copiilor - care nu cunoaște iepurele de martie sau regina roșie, aproape țestoasa sau pisica Cheshire. , Humpty Dumpty? Combinația dintre imaginație și absurd face ca stilul autorului să fie inimitabil, imaginația ingenioasă a autorului și jocul de cuvinte ne aduce constatări care jocul cu proverbe și proverbe obișnuite, situațiile suprareale rup stereotipurile obișnuite. În același timp, fizicieni și matematicieni celebri (inclusiv M. Gardner) au fost surprinși să descopere o mulțime de paradoxuri științifice în cărțile pentru copii, iar episoadele aventurilor lui Alice au fost adesea discutate în articolele științifice.
Cinci ani mai târziu, a fost publicată The Hunting of the Snark (1876), o poezie fantastică care descrie aventurile unui echipaj bizar de creaturi diverse neadaptate și un castor, și a fost ultima lucrare cunoscută pe scară largă a lui Carroll. Interesant este că pictorul Dante Gabriel Rossetti era convins că poezia a fost scrisă despre el.
Interesele lui Carroll sunt multiple. Sfârșitul anilor 70 și 1880 se caracterizează prin faptul că Carroll publică colecții de ghicitori și jocuri („Doublete”, 1879; „Joc de logică”, 1886; „Curiozități matematice”, 1888-1893), scrie poezie (colecția „ Poezii? Înțeles?”, 1883). Carroll a intrat în istoria literară drept scriitorul de „prostii”, inclusiv rime pentru copii în care numele lor era „copt” și acrostice.
Pe lângă matematică și literatură, Carroll a dedicat mult timp fotografiei. Deși era un fotograf amator, o serie de fotografii ale sale au fost incluse, ca să spunem așa, în analele cronicilor fotografice mondiale: acestea sunt fotografii ale lui Alfred Tennyson, Dante Gabriel Rossetti, actriței Ellen Terry și mulți alții. Carroll se pricepea mai ales la fotografierea copiilor. Cu toate acestea, la începutul anilor 80, a abandonat fotografia, declarând că s-a „obosit” de acest hobby. Carroll este considerat unul dintre cei mai faimoși fotografi ai celei de-a doua jumătate a secolului al XIX-lea.
Carroll a continuat să scrie - la 12 decembrie 1889, prima parte a romanului „Sylvie și Bruno” a fost publicată, iar la sfârșitul anului 1893 a doua, dar criticii literari au reacționat cu căldură la lucrare.
Lewis Carroll a murit la Guildford, comitatul Surry, la 14 ianuarie 1898, la casa celor șapte surori ale sale, din cauza unei pneumonii izbucnite după gripă. Avea mai puțin de șaizeci și șase de ani. În ianuarie 1898, cea mai mare parte a moștenirii scrise de mână a lui Carroll a fost arsă de frații săi Wilfred și Skeffington, care nu știau ce să facă cu grămezile de hârtii pe care „fratele lor învățat” le-a lăsat în urmă în camerele de la Colegiul Christ Church. În acel incendiu au dispărut nu doar manuscrise, ci și unele dintre negative, desene, manuscrise, pagini ale unui jurnal în mai multe volume, pungi cu scrisori scrise ciudatului Doctor Dodgson de prieteni, cunoscuți, oameni obișnuiți, copii. A venit rândul bibliotecii cu trei mii de cărți (literatură fantastică literal) - cărțile au fost vândute la licitație și distribuite bibliotecilor private, dar catalogul acelei biblioteci a fost păstrat.
Alice în Țara Minunilor a lui Carroll a fost inclusă în lista cu douăsprezece „cele mai engleze” obiecte și fenomene compilată de Ministerul Culturii, Sportului și Media din Marea Britanie. Pe baza acestei opere de cult sunt realizate filme și desene animate, se organizează jocuri și spectacole muzicale. Cartea a fost tradusă în zeci de limbi (mai mult de 130) și a avut o mare influență asupra multor autori.
Carroll Lewis (pe numele real Charles Latwidge Dodgson) (1832-1898), scriitor și matematician englez.
Născut la 27 ianuarie 1832 în satul Daresbury (Cheshire) într-o familie numeroasă de preot rural. Chiar și în copilărie, Charles era interesat de literatură; și-a înființat propriul teatru de păpuși și a compus piese pentru acesta.
Viitorul scriitor și-a dorit să devină preot, ca și tatăl său, așa că a intrat la Universitatea Oxford pentru a studia teologia, dar acolo a devenit interesat de matematică. Apoi a predat matematica la Colegiul Christchurch din Oxford timp de un sfert de secol (1855-1881).
Pe 4 iulie 1862, tânărul profesor Dodgson a plecat la o plimbare cu familia cunoscuților săi din Liddell. În timpul acestei plimbări pentru Alice Liddell și cele două surori ale ei, el a povestit un basm despre aventurile lui Alice. Charles a fost convins să scrie povestea pe care o inventase. În 1865, Alice în Țara Minunilor a fost publicată ca o carte separată. Cu toate acestea, Dodgson, care până atunci fusese deja hirotonit ca preot, nu l-a putut semna cu numele său. A luat pseudonimul Lewis Carroll. Autorul însuși a considerat „Alice” un basm pentru adulți și abia în 1890 a lansat versiunea sa pentru copii. După lansarea primei ediții a basmului, au venit multe scrisori de la cititori care cereau să continue povestea fascinantă. Carroll a scris Through the Looking-Glass (publicat în 1871). Explorarea lumii prin joc, propusă de scriitoare, a devenit o tehnică comună în literatura pentru copii.
Cărțile Alice nu sunt singurele lucrări ale lui Carroll.
În 1867, a părăsit Anglia pentru singura dată în viață, plecând cu prietenul său în Rusia. Carroll și-a descris impresiile în Jurnalul rusesc.
De asemenea, a scris poezii pentru copii și cartea „Silvia și Bruno”.
Scriitorul însuși a numit lucrările sale prostii (prostii) și nu le-a acordat nicio semnificație. El a considerat principala lucrare a vieții sale ca fiind o lucrare serioasă de matematică dedicată savantului grec antic Euclid.
Experții moderni cred că Dodgson și-a adus principala contribuție științifică cu lucrările sale despre logica matematică. Iar copiilor și adulților le place să citească basmele lui.
Scriitorul a murit la 14 ianuarie 1898 la Guildford
—————————————————
Lewis carroll. Basme pentru copii.
Citiți gratuit online
Studiu structural operă literară poate fi bazat pe alte criterii: indexul internațional al intrigilor de basm al savantului finlandez Anti Arne se bazează pe intrigi; V. Ya. Propp a identificat într-un basm popular o succesiune de mici unități care sunt constante pentru toate basmele și pe care le-a numit funcții. Cu toate acestea, Aarne, Propp și mulți alți cercetători au studiat poveștile populare. În acest domeniu s-au obținut cele mai mari rezultate, deoarece elementele repetate comune diferitelor basme sunt vizibile cel mai clar în basmele populare.
Un basm literar diferă semnificativ de un basm popular; este mai dificil să identifici aici elemente permanente de structură, deși s-au făcut și astfel de încercări. Probabil, pentru un basm literar, motivul este unitatea pe care este cel mai corect să construiești un studiu.
Literaturii americani William Anderson și Patrick Groff scriu despre motive din literatura pentru copii. În interpretarea lor, motivele sunt imagini recurente, personaje, teme, situații și structuri. O definiție similară a motivului este oferită de cercetătorul suedez Goethe Klingberg: „Un motiv este un model de acțiune sau o situație, spre deosebire de material, care este conținutul specific al unei opere literare”. Astfel, motivul este un anumit invariant, un model literar abstract, care în fiecare operă specifică poate îmbrăca o formă diferită în funcție de materialul, tematica, scopul autorului și alte condiții.
Deoarece există elemente ale realului în orice operă de ficțiune - singura întrebare este cum sunt combinate cu elementele basmului, vom numi un basm literar o astfel de operă care înfățișează evenimente, personaje sau situații care, cu ajutorul a anumitor tehnici, depășesc granițele lumii observabile în cea magică.lumea zânelor.
Lumea, așa cum o numește D. Tolkien, celebrul povestitor și filolog englez. Aceste tehnici vor fi motivele magice. O serie de lucrări din literatura pentru copii listează motive magice, numărul și compoziția lor sunt variate, uneori nu sunt numite motive, ci sunt prezentate ca un tip de carte, de exemplu, cărți despre păpuși vii.
Dar încercările de a clasifica motivele magice în basmele literare nu au fost făcute niciodată. Criteriul pentru o astfel de clasificare poate fi raportul dintre real și fabulos din lucrare. Trecând de la mai fabulos la mai puțin fabulos, să luăm în considerare principalele motive și variațiile acestora. Fiecare grup ulterior de motive reprezintă o nouă etapă, o nouă schemă a relației dintre magic și non-magic. În același timp, o poveste realistă va fi ca o limită la care se străduiește un basm, dar nu o va atinge niciodată.
Polul opus este basmul popular și basmul literar, scrise după canoanele basmului popular, folosindu-se de personajele, situațiile și motivele tradiționale ale acestuia. Așa sunt basmele lui Pușkin, basmele lui Andersen, unele dintre poveștile englezoaicei Eleanor Farjeon, suedezii Elsa Beskow. Suntem interesați de motive care diferă de cele tradiționale.
Scopul acestei lucrări este de a dezvălui unicitatea motivelor magice din basmul literar al lui L. Carroll „Alice în Țara Minunilor”.
Lucrarea își propune să rezolve următoarele probleme:
Da concept general motiv.
Clasificați motivele magice în basme.
Determinați rolul și semnificația motivelor pentru construcția compozițională a unui basm.
II. Motive magice.
1. O TĂRĂ EXTRAORDINARĂ.
Spre deosebire de tradiționalul stat al treizecilea de basm, în care trăiesc regi și prințese, dragoni și tineri curajoși, în basm apare o lume cu totul specială: „. era o temniță joasă și lungă; bolțile sale erau slab luminate de șiruri de lămpi suspendate. Adevărat, erau uși pe toată lungimea pereților, dar, din păcate, toate erau încuiate. Alice s-a asigurat rapid de acest lucru, plimbându-se în jurul întregii temnițe de două ori și încercând fiecare ușă de mai multe ori. Mergea abătută înainte și înapoi, încercând să-și dea seama cum să iasă de aici. Alice își dorea cu adevărat să iasă din această temniță întunecată și să intre în libertate.”
În această lume trăiesc locuitori extraordinari: Dodo, Dodo, Cheshire Cat și oricine altcineva a fost acolo. Această lume este închisă, nu are nicio legătură cu lumea realității. Pe baza celor spuse, putem concluziona că țara de basm a Temniței este o țară a animalelor vorbitoare: „Ei bine, ce mai faci?” a întrebat Pisica Cheshire, de îndată ce gura i-a apărut suficient pentru a vorbi.
„Nu-mi place deloc”, a spus Alice. - E atât de groaznică. "
2. EROUL GĂSEȘTE ÎNTR-O TĂRĂ EXTRAORDINARĂ.
Alice se trezește într-o țară extraordinară - Temnita, locuind cu mama și tatăl ei într-o casă obișnuită dintr-un oraș obișnuit. Dar suntem interesați de un motiv magic: Alice se află într-o lume ireală. Și în această țară trăiesc eroii buni și răi, animalele vorbesc și, în general, se întâmplă tot felul de minuni.
Metoda de a intra în Țara basmului este o componentă importantă a motivului principal și are o mulțime de opțiuni:
Intrare accidentală în Țara basmelor: Alice a căzut într-o fântână și s-a trezit în temniță: „Gaura la început a mers fără probleme, ca un tunel, apoi s-a încheiat imediat atât de brusc și de neașteptat încât Alice nu a avut timp să icnească înainte de a zbura - a zburat jos, într-o fântână foarte adâncă”. Cum poate trece pe una dintre uși? Ea reușește cu ajutorul unei sticle de medicament pe care scrie: „Bea-mă!” Ea însăși nu a observat cum sticla era goală.
Oh, ce mi se întâmplă asta! – spuse Alice. - Probabil că chiar mă pliază ca o lunetă!
A fost dificil de argumentat cu asta: până atunci mai era doar un sfert de metru în el.”
Pentru a afla mai detaliat ce se întâmplă în Temniță, Alice decide să intre în Țara Basmelor prin ușa simbolică: groapa iepurelui: „Și în fața ei era deja o căsuță drăguță, pe ușa căreia era o placă de cupru lustruită până la strălucire cu numele proprietarului gravat
B. IEPURE
Alice a intrat în casă fără să bată și a fugit la etaj în camerele din față.”
La sfârșitul basmului, se dovedește că Alice a visat la aventuri minunate:
Trezește-te, trezește-te, dragă, spuse sora. -Esti foarte somnoros!
O, ce vis amuzant am avut! – spuse Alice.
Și a început să-i spună surorii ei tot ce își amintea despre aventurile ei ciudate.
Pentru Lewis Carroll, somnul se dovedește a fi o modalitate foarte convenabilă de a rezolva un conflict complex și confuz: într-un moment crucial eroina se trezește.
3. TRANSFORMĂRI.
Motivul transformării este unul dintre cele mai vechi din literatură, este larg răspândit în mitologie și folclor. Ne vor interesa astfel de transformări care au loc în Țara Basmelor, adică în Temnita. Motivul transformării poate fi privit din mai multe unghiuri. Să începem cu natura transformării. Cel mai frecvent tip de schimbare de creștere. Alice, devenită mică, se familiarizează cu lumea insectelor, devine mică - foarte mică, în timp ce bea un lichid mic și apoi devine din nou mare în cel mai inoportun moment. Al doilea factor important este motivul transformării.
Al treilea factor este sursa sau metoda de transformare.
Uneori, transformarea are loc la voința unui vrăjitor, vrăjitor sau vrăjitoare.
Dar în basmul lui Lewis Carroll „Alice în Țara Minunilor”, transformări au loc la porunca Alicei: „Și apoi Alice a fost surprinsă să observe că pietricelele de pe podea s-au transformat toate în prăjituri și o idee genială a lovit-o. „Dacă mănânc un singur lucru”, se gândi ea, „probabil ori voi crește imediat, sau invers. Voi încerca!" Ea a încercat mai întâi și apoi a înghițit pur și simplu prăjitura. Și am fost încântat mai ales când am observat că am început imediat să mă micșorez!”
4. UN EROU ESTE O FIINȚĂ EXTRAORDINARĂ.
Tărâmul de basm poate fi locuit de o mare varietate de creaturi: animale vorbitoare, vrăjitoare și creaturi noi inventate de autor. Dar dacă aceste creaturi extraordinare trăiesc într-un mediu real, acesta este un motiv special. Este extrem de comună în literatura modernă pentru copii și are multe variații:
1. În cartea lui Lewis Carroll, Animalele trăiesc în subteran și mănâncă ca oamenii: ei beau ceai, mănâncă prăjituri cu gem, prăjituri, marmeladă.„Lângă casă, sub un copac, era pusă o masă pentru ceai; Pălăria și Iepurele beau ceai, iar între ei stătea pe un scaun, Călăreața, un animal drăguț ca o veveriță.
Sau: „Vrei niște prăjitură?” - a sugerat cu amabilitate Iepurele.
Ce fel de tort? „Nu îl văd”, a spus Alice.
Toate personajele vorbesc și se împrietenesc cu oamenii: Pisica Cheshire îi explică Alicei ce se întâmplă aici și, în general, el este cel mai bun prieten al ei.
2. Cărți vii: Queens of Spades și Queens of Hearts, Kings, Jacks, curtiani, portari, grădinari care jucau la crochet: „Într-adevăr, locul de joacă era plin de denivelări și gropi, gropi și gropi, în loc de mingi erau arici vii, în schimb. de ciocane erau flamingo vii, iar soldații, stând în patru picioare și aplecați într-un arc, îndeplineau atribuțiile unei porți de crochet”, susțin ei: „Se pare că Călăul a susținut că nu poți tăia un cap dacă există. nici un corp. Regele a susținut că atâta timp cât există un cap, îl puteți tăia și nu era nevoie să vorbiți prostii! Iar Regina a susținut că, dacă totul nu s-ar face chiar în această secundă și chiar cu mult mai devreme, ea ar ordona ca tuturor să fie tăiați capetele fără excepție”, șezând în instanță: „Regele și Regina stăteau deja pe tron și un uriaș se adunase mulțime în jur: păsări, animale de toate felurile și rasele, ca să nu mai vorbim de cărți de toate dungile. În fața tronului judecătorului stătea în lanțuri, păzit de doi soldați - unul în dreapta, celălalt în stânga - Spărgătorul Inimilor.
Oameni mici. Sunt cărți vii.
5. EROUL ESTE ÎNZESTRAT CU O PROPRIETĂȚI NEOBBINUITE.
O cale și mai mică în lumea basmului este motivul eroului, care diferă de oamenii obișnuiți printr-o singură calitate, chiar dacă complet supranaturală. Alice zboară în mod miraculos din altă lume, vorbește cu animale: Pisica Cheshire, șoarecele, Drondul. De remarcat este capacitatea de a vorbi cu animalele.
Devenind micuță, Alice dobândește capacitatea de a înțelege limbajul animalelor, iar când devine din nou mare, o pierde.
6. PRIETENI imaginari.
Motivul prietenului imaginar este interesant. Acest prieten animal există doar în imaginația eroinei, dar totuși Alice îi vorbește:
Ei bine, ce mai faci? - spuse Pisica Cheshire.
„După părerea mea, joacă incorect”, a început Alice cu o voce plângătoare.
Pentru Alice, pisica este reală și reprezintă un element al lumii basmului. Pisica Cheshire este ghidul lui Alice în Țara Minunilor, îi oferă informații despre această țară, o prezintă locuitorilor și o avertizează despre pericolele care o așteaptă pe eroina.
III. Concluzie.
Fiecare basm literar poate folosi unul sau mai multe motive magice și, în plus, așa cum am menționat deja, motivele magice sunt combinate cu alte motive.
Din tot ce s-a spus, rezultă că motivele magice joacă un rol important în dezvăluirea lumii speciale și a locuitorilor extraordinari care locuiesc într-un ținut de basm.
În basmul literar al lui Lewis Carroll „Alice în Țara Minunilor” au fost luate în considerare 6 motive magice:
O țară extraordinară.
Eroul se află într-o țară extraordinară.
Transformări.
Un erou este o ființă extraordinară.
Eroul este înzestrat cu o proprietate extraordinară.
Prieteni imaginari.
Desigur, motivele luate în considerare nu pretind a fi exhaustive. Și totuși, se pare că o astfel de clasificare oferă o idee suficientă a motivelor magice găsite în basmele literare.
Pentru copii literatură engleză a dat multe lucrări necesare preșcolarilor și școlilor primare pentru a studia la orele de literatură. „Alice în Țara Minunilor” și „Alice Through the Looking Glass” de L. Carroll, „Winnie the Pooh and everything, everything, everything...” de A.A. Milne, limericks și „Meaningless ABCs” de E. Lear, „The Hobbit” ” de D.D. R. Tolkien, „Cronicile din Narnia” de C. Lewis, basmele lui R. Kipling și O. Wilde servesc drept sursă inepuizabilă nu numai de impresii estetice pentru copil, ci și de material pentru crearea terapiei logopedice. exerciții.
Baza filozofică a literaturii nonsens engleze este absurditatea, „prostiul”, „inversarea”. Într-un anumit sens, nonsensul este inversarea sensului. Lumea obișnuită este întoarsă cu susul în jos și pe dos, se transformă într-o lume în care totul se întâmplă după bunul plac, dar nu așa cum ar trebui. Povestitorii englezi folosesc adesea umorul contradicției logice.
Comunicarea cu un copil ar trebui să fie fructuoasă atât pentru copil, cât și pentru adult, atunci va aduce satisfacție și bucurie. Între timp, lumea copiilor nu seamănă cu lumea adulților și trebuie să cauți cu răbdare puncte de contact între aceste două lumi atât de diferite. Cel mai simplu mod de a găsi un astfel de punct comun este în joc, deoarece, după cum a remarcat E. Bern, toți oamenii, mici și mari, „joacă jocuri”. Ce este mecanism principal jocuri? Probabil în suspensie. Obiectele familiare din joc sunt dotate cu caracteristici care nu le sunt caracteristice. Într-un joc pentru copii, păpușile neînsuflețite prind viață, camera se transformă într-un regat de basm, iar participanții la joc înșiși, copiii, devin creatorii unei lumi fantastice pe care și-au imaginat-o.
Cel mai sofisticat tip de joc este un joc verbal, literar. Când este cufundat în lumea artistică, cititorul scapă de realitate, motiv pentru care copiilor și adulților deopotrivă nu le place să fie smulși din cărțile lor preferate. Fiecare carte conține un joc, ale cărui reguli le înțelegi doar atunci când pătrunzi din ce în ce mai adânc în chiar spațiul textului literar. Această idee poate fi ilustrată prin exemplul basmului „Alice în Țara Minunilor”, scris de celebrul scriitor și om de știință englez. Lewis carroll . „Alice în Țara Minunilor” este un joc unic care este interesant atât pentru copii, cât și pentru adulți. „Alice...” începe cu faptul că autorul cere cititorilor să se retragă de la conceptele de spațiu, viteză, volum și dimensiune, care sunt familiare realității. Basmul își stabilește imediat propriul sistem fantastic de măsuri și volume. (Amintiți-vă că Carroll a fost matematician și este atât de important ca un matematician să-și amintească convențiile oricărei unități.) Jocurile cu volume și spații ireale încep pe prima pagină, când Alice cade sub pământ și cade. Căderea fantastică a lui Alice nu arată ca o cădere, ci ca un zbor care durează atât de mult încât reușește să vadă tot ce o înconjoară. Apoi urmează o altă schimbare de volum: Alice bea lichid din sticle și devine foarte mică. Cu mult înainte de Carroll, J. Swift încercase deja, deși într-un mod diferit, să reducă și să mărească omul din „Gulliver”, dar Carroll nu s-a oprit la jocul scăderii-creșterii, încetinirii, accelerării. Carroll începe să confunde cauzele cu efectele, să combine lucruri incompatibile. Lichidul pe care l-a băut Alice a fost „foarte gustos”, combinând gusturile de prăjitură, înghețată, curcan și pâine și unt. Toate preparatele menționate sunt minunate, dar este aproape imposibil să ne imaginăm gustul lor în același timp și, chiar dacă este posibil, este puțin probabil să fie măcar puțin plăcut. Sau un alt exemplu: într-unul dintre capitole personajele argumentează care afirmație este falsă: „Văd ce mănânc” sau „Mănânc ce văd”. Ambele afirmații sunt alcătuite din aceleași cuvinte, dar au semnificații complet diferite, iar sensul unuia nu poate fi preferat sensului celuilalt. Cu toate acestea, Carroll o invită pe Alice și cititorii să facă comparații. Cu cât basmul se mișcă mai departe, cu atât devine mai „ciudat”, în cuvintele lui Alice. În interiorul marelui basm apar mici lucrări finalizate: poezii, zicători... Mici lucrări insert au fost compuse de Carroll în tradiția poeziei prostii engleze, marcată de numele lui Edward Lear. Poeziile din Alice, ca și ale lui Lear, sunt pline de surprize, ceea ce creează un sentiment de prostie veselă.
Există mai multe traduceri ale „Alice...”, una dintre ele, „Anya în Țara Minunilor”, îi aparține lui V. Nabokov. Când a tradus poezii din „Alice...”, Nabokov a adăugat câteva detalii suplimentare pentru cititorul rus. Fiecare copil rus știe „Borodino”, „Cum se pregătește acum profetul Oleg...”, „Chizhik-Pyzhik”; Nabokov a scris parodii ale acestor poezii celebre și le-a introdus în traducerea sa, așa că la ghicitorile despre logica și matematica lui Carroll s-au adăugat ghicitori despre literatura rusă a lui Nabokov.
La început, copiii și adulții cred că „Alice...” a lui Carroll este o colecție de absurd și nonsens, dar, de fapt, basmul este un joc, ale cărui reguli sunt formulate pentru cititorul atent în interiorul textului. După ce au jucat acest joc, cititorii tineri și adulți își schimbă ideile despre caracterul absolut al granițelor spațiale care sunt acceptate în viața de zi cu zi, iar logica limbajului, atât de înțeleasă, se dovedește a fi misterioasă. Realitatea în care ne aflăm este foarte complexă. Pe de o parte, este dominată de același tip de reguli, consecințe și cauze, legi ale asemănării, dar, pe de altă parte, realitatea este atât de diversă încât necesită soluții extraordinare care încalcă toate legile obișnuite. Iar soluții extraordinare pot fi obținute doar într-un joc, de exemplu, cel inventat de povestitorul englez Lewis Carroll.
Spre deosebire de regularitatea și armonia vieții, Nonsensul caută și evidențiază absurditatea și incongruența a tot ceea ce ni se întâmplă nouă și în afara noastră. În timp ce Sensul rămâne și este forțat să rămână o proză patetică și un loc comun, Nonsensul nu este doar prozaic, ci o negare obișnuită a Sensului, nu caricaturizează pur și simplu absurditățile și inconsecvențele, ci dezvăluie o nouă și mai profundă armonie a vieții tocmai prin contradicțiile sale.
Iată cele patru legi ale nonsensului, evidențiate de E.V. Klyuev:
1. Textul este ceea ce este, și anume numai și exclusiv un text, indiferent cu ce îl „umplu” interpreții săi.
2. Textul este un fenomen conceput numai și exclusiv pentru lectură: „înțelegerea adecvată” a acestuia (ca reducere a sensului la un set de formulări) este imposibilă.
3. Textul nu are obligații: nici față de autor, nici față de cititor, nici față de sine.
Astfel, putem identifica o paradigmă a relațiilor cu un text literar ca atare. Punctul esențial al acestei paradigme este, prin urmare, iraţionalitatea şi unicitatea actului creator. Acest lucru este confirmat iar și iar de afirmațiile directe ale clasicilor literaturii absurde. Astfel, L. Carroll a argumentat despre „Alice”: „Fiecare cuvânt din dialoguri a venit de la sine". Prostii literare oricum ar fi, există un joc după reguli.
În ceea ce privește regulile jocului, care sunt menținute prin prostii literare, aceste reguli sunt destul de susceptibile de înregistrare și descriere. Fără îndoială, G.K. Chesterton are dreptate când afirmă: „... în în sensul cel mai special în ea(a lui Carroll) prostiile nu sunt altceva decât o prostie. Nu are rost în prostiile lui; prin aceasta se deosebește de prostia mai umană a lui Rabelais sau de cea mai amară- Rapid. Carroll tocmai juca un joc de logică; marea lui realizare a fost că acest joc era nou și lipsit de sens și, de asemenea, unul dintre cele mai bune V lume" sau - „A fost o prostie de dragul prostiilor.”
Walter De la Mare a argumentat: „Prostia lui Carroll în sine poate fi una dintre acele lucrări care „nu pot fi înțelese”, dar nu este nevoie să le înțelegem. Este de la sine înțeles; și, în plus, poate dispărea complet dacă încercăm să facem acest lucru.” La urma urmei, nonsensul este un sistem al tuturor contradicțiilor posibile, propus ca atare de „producătorul de nonsens”.
Studiul lui Charles Carpenter „The Structure of the English Language”, care, în special, a formulat concluzia că structura în sine poezii Jabberwocky"în „Alice prin oglindă” este un purtător de sens”. Elizabeth Sewell credea: „În jocul prostiilor... mintea umană realizează două tendințe la fel de inerente- tendinţa de dezordine şi tendinţa de a ordona realitatea. În confruntarea dintre aceste două tendințe care se exclud reciproc se conturează „jocul prostiilor”.
Literatura absurdului structurilor o anumită lume, folosind în acest scop desene tradiționale dacă este posibil. Poeziile sunt introduse de fapt în structura ambelor texte întâmplător și se realizează în primul rând sau chiar exclusiv formal sarcină, adică - din nou! - subliniază organizarea structurii textului absurd.
Savanții Carroll sunt înclinați să creadă că aproape toate poeziile memorabile ale lui Carroll din cele două „Alice” își datorează originea operei altor poeți, subliniază Galinskaya. În același timp, alături de parodiile unor opere celebre și până astăzi poetice, printre cele paisprezece poezii considerate parodii din ambele basme, se numără și parodii ale unor versuri ale unor autori puțin cunoscuți, sau chiar complet uitați, ca să nu mai vorbim de parafraze. dintre acele meșteșuguri nesemnificative pe care s-ar putea spune că se parodiază. În unele cazuri, Carroll a folosit întregul text al originalului, în altele - doar intriga, în altele - exclusiv dimensiunea poemului original și, uneori, o singură linie a originalului a fost luată ca bază pentru parodie.
Trebuie spus aici că opinia că poeziile din cele două „Alice” sunt parodii a fost acceptată necondiționat în bursa Carroll doar câteva decenii după publicarea lor. ÎN anul trecut Au apărut și alte puncte de vedere. De exemplu, cercetătorul american Beverly L. Clark consideră că întrebarea dacă poeziile din cele două „Alice” sunt parodii se referă în primul rând la „problema definiției”, adică. la ceea ce am convenit să înțelegem prin termenul „parodie”). Potrivit cercetătorului, acest termen are o definiție mai restrânsă decât este obișnuită în studiile Carroll. B. L. Clarke este înclinat să creadă că singurul lucru care poate fi numit parodie este lucrare satirică, care își bate joc în mod deliberat și deschis de original. În ceea ce privește Carroll, scrie ea, scriitorul nu a pus pur și simplu sens absurd în forma originalului original, el a avut adesea în vedere nu numai satira literară, ci și o abordare și o viziune critică morală generală.
Vorbind despre literatura de jocuri, Ananyina notează că jocurile, de fapt, sunt astfel de atitudini comune tuturor operelor de artă precum separarea conținutului unui text literar de discursurile vieții reale; schimbarea de context rezultată și reorganizarea legăturilor care au înconjurat obiectul narațiunii în realitate, la nivelul textului literar; un grad tot mai mare de reflectare a narațiunii, care este recunoscută ca fiind secundară în raport cu realitatea datorită atitudinilor față de reprezentare (și/sau imitație) care operează în ea, în ciuda paradoxului autenticității - înzestrarea condiționată a lumii ficționale cu drepturi. de autonomie într-o serie de forme literare, principiul ludic se manifestă mai puternic decât în altele.
Limita tranziției către o atmosferă de joc poate fi considerată gradul de reflectare a textului, concentrarea pe dezvăluirea naturii sale secundare, „făcute”, precum și prezența în el a cheilor pentru descifrarea principiilor și mecanismelor creării sale. . Ca urmare, se pune accent pe opoziția „real - fictiv”, asupra modului în care aceste opuse se relaționează și interacționează între ele în text și modul în care trecerea de la o lume la alta afectează gândirea cititorului atunci când percepe textul.
Spațiul și timpul, care își creează propria arhitectură a textului jocului, sunt resimțite altfel decât de obicei, contrastând cu realitatea până la disconfort. Poetica jocului presupune, de asemenea, o organizare clară a personajelor narative care îndeplinesc partea de joc după voia autorului - scenaristul jocului. Principiul narațiunii nesigure, adiacent stării generale de ambivalență, activează atenția cititorului, lipsindu-l de încrederea în sinceritatea și omnisciența autorului și fiabilitatea transmiterii gândurilor și acțiunilor personajelor.
Textul jocului, ca și jocul în sine, „creează ordine”, prin urmare, chiar și în ciuda primei impresii de posibil haos și inconsecvență a narațiunii (ca, de exemplu, în romanele lui A. Bitov sau X. Cortazar), jocul textul reprezintă un sistem gândit de autor, a cărui decodare este responsabilitatea cititorului.
În primul rând, se presupune o atitudine specifică a cititorului față de text, percepția sa deosebită; Pentru a realiza acest lucru, autorul folosește un arsenal divers de tehnici și tehnici, care pot fi împărțite în două mari categorii:
Manipulări cu cuvinte, variind de la o alegere neobișnuită a cuvintelor până la un experiment lingvistic deschis sub forma unui joc de limbaj („Ploturile de cuvinte și diversele manipulări ludice cu cuvinte în interiorul textului dau textului o dimensiune estetică specială și îi subliniază natura ludică”).
O aranjare specială în text a exemplelor de joc lingvistic, inclusiv diferite tehnici - de exemplu, aluzii și citate, „utilizarea structurală (motivațională) a cuvintelor... care pătrunde în întregul text și creează un „model” formal în cadrul acestuia” etc. .
Astfel, cele mai importante două aspecte ale stilisticii jocului - crearea unui material lingvistic neobișnuit și organizarea lui non-standard (neliniară) în text - se dezvoltă într-un stil special, care nu numai că evocă o dispoziție specială în cititor, dar servește și ca modalitate de transmitere Informații suplimentareîn sfera interacţiunii dintre strategiile de joc ale personajelor – autor – cititor.
Analiza caracteristicilor stilului de joc al unui anumit text se bazează pe aceleași etape de cercetare ca și stilul general de vorbire literară:
1. Determinarea structurii lingvistice generale a operei;
2. Luarea în considerare a modalităților specifice de transformare a materialului lingvistic;
3. Determinarea structurilor lingvistice tipice și a dispozitivelor stilistice caracteristice unui text dat.
Într-un text de joc, funcția informativă, comunicativă a limbajului se află într-o poziție subordonată față de latura externă, stilistică a vorbirii, până la cazurile extreme când jocul de limbaj devine un scop în sine. Compunerea limbajului textele de joc demonstrează o selecție atentă a materialului, precum și existența unor legi de compatibilitate care influențează dispunerea mijloacelor stilistice și interacțiunea acestora în cadrul textului.
A devenit tradițional să se împartă analiza unui joc de limbă în două aspecte - din punctul de vedere a ceea ce este jucat (de exemplu, categorii semantice de animație, categorii gramaticale de număr, aspect etc.) și cum este acesta. jucat. Ultima metoda, începând cu clasificarea lui Freud a mecanismelor joc de cuvinte, este descris în termeni apropiați ca înțeles de operatorii logici ai disjuncției și conjuncției. Condensarea și ambiguitatea - termeni introduși de Freud - în critica literară modernă desemnează cei doi poli ai acțiunii jocului de limbaj. S. Stewart, vorbind despre jocuri de cuvinte și cuvinte de portofel, definește aceste fenomene astfel: „Discursul de acest tip se ramifică la fiecare pas. Un joc de cuvinte implică două sau mai multe sensuri prezente simultan într-un cuvânt...” și „Un joc de cuvinte implică două sau mai multe cuvinte prezente simultan într-un singur sens.”
Comportamentul semnelor lingvistice care intră în astfel de relații de simultaneitate și exclusivitate reciprocă este anormal pentru limbaj. Un text, străduindu-se să-și dezvăluie natura artificială, încearcă astfel să-și plaseze elementele în relații extra-sistemice similare în care granițele lor ar fi estompate și deschise. Din punct de vedere tactic, această sarcină este îndeplinită prin perturbarea echilibrului dintre forma și conținutul semnului, iar această încălcare trebuie să depășească în mod clar normele permise de limbaj.
Atenția la formă ne obligă să reconsiderăm granițele externe ale cuvântului ca întreg și granițele interne ale componentelor sale. Jocul de limbaj, ca parte a stilului de joc, există și în cadrul celor două moduri indicate de redare a materialului lingvistic. Pe lângă dorința generală de a sublinia arbitrariul conexiunii dintre formă și conținut, care este obișnuită pentru limbaj, stilul de joc dezvăluie următoarele caracteristici tipice joc de limbaj:
1) Jocul de limbaj devine un element integrant al textului, în care jocuri de cuvinte și o serie de jocuri de cuvinte (în în acest caz, jocul de cuvinte este înțeles ca exemplu tipic jocul limbajului) acţionează ca una dintre componentele suport ale naraţiunii. „Jocul de cuvinte nu trece neobservat, așa cum se întâmplă de obicei în vorbirea de zi cu zi. Dimpotrivă, sarcina povestirii este de a trece de la joc de cuvinte la joc de cuvinte, ca un ochi care se mișcă de la obiect la obiect, ignorând distanța dintre ele care le definește granițele.
2) Jocul lingvistic într-un text de joc nu este întotdeauna un atac împotriva normelor lingvistice existente sau o încălcare gravă a acestora; dimpotrivă, se remarcă o tendință de a dezvolta în mod logic regulile existente, de a folosi spațiul rezervat dezvoltării potențiale a limbajului. Mai mult decât atât, adesea lucrările de joc în sine oferă explicații pentru jocul de limbă găsit în ele, folosind în mod activ analogia și compararea cu fenomenele lingvistice existente.
3) Lipsa de ordine la un nivel (arbitrăria fonetică, ambiguitatea semantică, confuzia gramaticală) este compensată în mod necesar de manifestarea clară a tiparelor lingvistice obișnuite la alte niveluri. Cel mai bun exemplu în acest sens este structura gramaticală clară a lui Jabberwocky, care asigură înțelegerea acestuia chiar și în fața ambiguității semantice.
Ultimele două proprietăți ale stilului de joc determină o altă trăsătură distinctivă a acestuia - concentrarea asupra posibilității potențiale de a descifra un experiment de limbaj. Există o anumită „promisiune” a posibilității de a obține sensul final al declarației de joc. Se presupune că cititorul/personajul, care are cunoștințele adecvate sau a primit explicații, poate dezlega textul jocului derivând o regulă comună unui grup dat de tehnici lingvistice.
Din acest punct de vedere, exemplele de joc de limbaj reprezintă, parcă, intriga unei acțiuni în miniatură, unde există o expunere (prezentarea materialului jocului de limbaj), desfășurarea acțiunii (evaluarea relației). a jocului de limbaj față de contextul înconjurător) și un final/deznodământ, în care cititorul determină sensul jocului și propria sa atitudine față de ea. Valoarea jocului de limbă, colorarea sa stilistică, constă în combinația de mișcări neașteptate și elegante pe care cititorul trebuie să le facă pentru a obține finalul.
Între timp, textul jocului aduce jocul de limbaj la nivelul unei tehnici de joc independente, menită să atragă atenția cititorului asupra mecanismului jocului de cuvinte în sine, procesul creării acelor abateri „anormale” de la comunicarea de succes, precum omonimă, polisemică, frazeologică. sensuri care inevitabil apar în limbaj și mărturisesc „viața” lui. Abundența neologismelor și a construcțiilor ocazionale la toate nivelurile de limbaj, uzuale pentru jocurile de limbaj, reflectă particularitățile creării limbajului și viața ulterioară a acesteia în forme specifice de vorbire.
O tendință literară stabilă care s-a dezvoltat în lucrările lui E. Lear, L. Carroll, G.K. Chesterton, și mai târziu mulți scriitori ai secolului al XX-lea (cum ar fi D. Joyce sau V. Nabokov), abordează aceeași problemă care i-a îngrijorat pe filosofi încă din antichitate: ce este limbajul - un mijloc sau un scop, o metodă de exprimare creată de om. gândurile lui sau sistemul care formează aceste gânduri? Asemănarea mecanismelor unor jocuri de cuvinte din textele lui Carroll cu jocurile de limbaj din folclor capătă un aspect suplimentar: poeziile umoristice folclorice, etimologia falsă, și mai ales versurile pentru copii ridică problema mecanicii limbajului, care este luată de la sine înțeles de oameni. Chiar și cele mai multe, la prima vedere, experimente lingvistice radicale de prostii literare analizate de Sewell nu adaugă niciun element nou sistemului lingvistic, ci doar descoperă noi modalități de a le combina - o trăsătură care le unește cu coduri și cifruri.
Jocul la nivel lexico-semantic se bazează în textele lui Carroll pe mai multe mecanisme. În primul rând, aceasta este o încălcare a imaginii unui cuvânt, valența sa inerentă prin crearea de fraze și fraze neobișnuite. Încălcarea coerenței semantice a unui enunț prin tautologie și citirea literală a metaforelor este, de asemenea, utilizată în mod activ. Și, în sfârșit, crearea unui contrast între interpretarea literală și figurativă a afirmațiilor figurative pentru a crea o conexiune „pseudo-semantică” între episoade (fundamentele metaforice și metonimice ale compoziției) se dovedește a fi o tehnică de joc puternică.
Fraze neobișnuite, oarecum șocante și grotești se găsesc adesea în textele lui L. Carroll. Alice repetând din memorie poeziile lui I. Watts din capitolul II din „Țara minunilor” , simte pe deplin acest efect de grotesc înspăimântător, sporit de faptul că combinația anormală de substantive, adjective și adverbe are loc împotriva voinței ei:
Textele lui L. Carroll folosesc în mod repetat această tehnică, datorită căreia lanțul logic al cauzei și efectului este întrerupt și, în loc de mișcarea secvențială de la un obiect la altul, de la acțiune la acțiune, se închide pe sine. Indicativ în această privință este un exemplu detaliat al unei perifraze tautologice din poemul „Morsa și dulgherul”:
Paradoxul lexico-semantic din acest pasaj se bazează parțial pe nivelul de sintaxă, înlocuind construcția obișnuită a comparației „X ca Y” cu tautologic „X ca X”. „Închiderea” și ciclicitatea deformează, de asemenea, conjunctivul cauză-efect „X, pentru că V” în „X, pentru că X”. „Dead fund” semantic format ca urmare a unei astfel de coincidențe de cauză și efect, două obiecte de comparație, creează un „vid” informațional în care cititorul nu găsește cheile pentru deplasarea ulterioară prin text.
Se îndreaptă spre cântecele populare, supunându-le și unor regândiri, dar natura acestei regândiri este diferită calitativ. Textul ambelor povești conține multe împrumuturi directe de cântece folclorice. Aceștia sunt concentrați în principal în „Through the Looking Glass”: cântece populare despre Humpty Dumpty, Leul și Unicornul, Tweedledum și Tweedledee. Cu toate acestea, ultimele capitole din „Țara Minunilor” - procesul lui Knave - se bazează pe o veche rimă populară.
Deși percepția cititorului despre Carroll în secolul XX se afla sub semnul psihanalizei, cea mai mare realizare a studiilor Carroll din această perioadă poate fi considerată interpretarea operei scriitorului din punctul de vedere al filosofiei limbajului. Dezvoltarea lingvisticii a făcut posibilă o nouă privire asupra acelor elemente din textele lui Carroll care anterior erau percepute ca nimic altceva decât un mijloc de transmitere a atitudinii satirice a autorului. Jocurile de cuvinte și ocazialismele au devenit subiectul nu numai al cercetărilor lingvistice și stilistice, ci și al studiului din punct de vedere al logicii, filosofiei și semioticii. De asemenea, s-a dovedit a fi productiv să comparăm exemple de joc de limbaj al lui Carroll cu fenomene similare din textele altor autori (J. Joyce, V. Nabokov), ceea ce clarifică foarte mult cu privire la funcțiile specifice ale acestui fenomen stilistic într-un text separat și dezvăluie continuitatea literară dintre descoperirile autoarei „Alice” și operele scriitorilor din perioadele ulterioare.
Experimentele lingvistice neobișnuite ale lui Carroll, care au mers dincolo de jocurile de cuvinte locale, i-au determinat în mare măsură popularitatea în a doua jumătate a secolului al XX-lea. Ambele părți ale dilogiei sunt concentrate în primul rând pe o singură problemă: cât de fiabilă este limbajul, cât de precisă și de încredere poate fi comunicarea verbală și în ce măsură securitatea și încrederea în sine a unui individ depind de ordinea în lingvistică.
Răspunsurile la o astfel de întrebare nu se limitează doar la sfera limbajului. Amestecul dintre un simbol și un obiect real, sens literal și figurat, un semn verbal și obiectul desemnat de acesta are o semnificație metafizică de anvergură. Dintre varietatea de tehnici pe care le folosește Carroll pentru a crea o atmosferă grotească, în care orice normă este adusă la absurd și își pierde puterea, încălcarea sistemului de norme lingvistice se dovedește a fi cea mai eficientă. Implementarea specifică a acestei tehnici în ambele părți ale dilogiei este cuprinsă în numeroase jocuri de cuvinte bazate pe incertitudinea semantică, polisemia cuvintelor sau expresiilor, jocul de consonanțe omonime și descompunerea unităților frazeologice.
Tratamentul limbajului pe care Carroll îl oferă în poveștile sale a fost inovator pentru secolul al XIX-lea. Unul dintre primele, probabil datorită fascinației sale pentru matematică și logică, este să abordeze modul în care „numirea” apare în limbaj, prin care cuvintele înseamnă ceea ce înseamnă. Problema sensului, sensului, care nu-și pierde relevanța pentru scriitor de-a lungul vieții, se regăsește în aproape fiecare dintre lucrările sale, dar își primește cea mai tipică întruchipare în „Through the Looking Glass”: Humpty Dumpty, miticul „interpret”. ” din orice text, transformat în În ultima vremeîntr-un simbol al hermeneuticii și filologiei cu încercările sale încrezătoare de a dezvălui legile profunde ale limbajului.
În opera lui N.M. Demurova, bazându-se pe cartea lui E. Sewell, acordă o mare atenție studiului materialului de joc în sine sau, așa cum îl numește Sewell, „chips-uri” discrete, a căror manipulare constituie, de fapt, conținutul dilogiei. O mare parte din acest material aparține limbajului; Jocul de limbaj, jocurile de cuvinte și parodiile care umplu textele lui L. Carroll ne permit să urmărim principiul jocului care le organizează la nivelul cuvintelor individuale și al structurilor întregi. În acest sens, studiul se concentrează pe analizarea semnificației modelelor de joc prestabilite ale lui Carroll pentru joc, cum ar fi imitarea jocurilor populare în Anglia victoriană (crochetul, diverse ghicitori etc.). Schimbă asta principiu general trece printr-un joc sau altul într-un basm, ne permit să facem o analogie cu parodiile poetice: în ambele cazuri, potrivit lui Demurova, vorbim de „substituții” în cadrul unuia sau altuia model, recrearea unuia sau altuia. layout, ale cărui elemente structurale sunt păstrate și umplute cu conținut nou. Autorul se bazează pe conceptul de Yu.N. Tynyanov, care separă parodia și parodia. Acest lucru ne permite să vorbim despre o „parodie non-parodică” care folosește scheletul parodic al operei originale; procesul de creare a unei parodii corespunde reorganizării ludice a materialului („demontarea lucrării în sine ca sistem”, conform lui Tynyanov). „Parodiile lui Carroll... sunt structuri ale căror componente individuale sunt supuse modificărilor cele mai neașteptate și arbitrare la dorința autorului... Ne simțim în mod clar atât forme ordonate (eșantionul original), cât și forme dezordonate (parodia însăși) , îmbinate într-o singură structură de imagini.” .
Considerând textele lui Carroll și creativitatea ca pe un joc, prezentate în studiile menționate, se subliniază însă doar un aspect al principiului jocului. Vorbim în principal despre logică, în acest caz despre logica jocului, și nu despre poetica unui text artistic, care apare ca urmare a unor manipulări mecanice. Principiul ludic din textele lui Carroll nu se limitează, de asemenea, la modelarea intrigii prin analogie cu unul sau altul joc real, care este mai degrabă un caz special, dar nu principala manifestare a poeticii jocului. Elementele narațiunii, cum ar fi sistemul de personaje, interacțiunea lor, scopurile și modalitățile de realizare a acestora și mijloacele de construire a lumilor de joc, nu au fost întotdeauna luate în considerare în lucrări enumerate ca categorie a unei opere de artă.
Revenind la întreaga bogăție a jocului lingvistic din Alice, putem distinge mai multe niveluri de material lingvistic folosit de scriitor. Se disting următoarele niveluri la care se joacă jocul de limbă:
Fonetică și fonotactică (cazuri de aliterație și asonanță intenționată, construcție eufonică/disfonică a neologismelor și alte cazuri de joc cu latura fonetică a unui cuvânt; joc cu regulile de ortografie sub formă de „scriere fonetică” etc.);
Morfologie și formarea cuvintelor (în primul rând, astfel de tehnici de construire a neologismelor, cum ar fi prefixarea/afixarea; contaminarea; schimbarea accentelor semantice în interiorul unui cuvânt etc.);
Vocabular și semantică (încălcarea compatibilității lexicale; descompunerea frazelor și citirea literală a expresiilor figurate; utilizarea compozițională a metaforelor etc.);
Tipărire și grafică (mijloace grafice de accentuare a jocurilor de limbaj; metode de organizare a textului scris etc.).
Exemple separate de joc pentru fiecare dintre aceste niveluri de limbaj, descrise mai jos, vor ilustra nu numai regulile după care sa ghidat Carroll într-un caz dat, ci și modul în care cazurile specifice ale unui joc de limbaj se dezvoltă într-un fel de unitate, în care întreaga ierarhie limbajul lucrează pentru a crea un stil unic de text de joc.
Evaluarea baladei „Jabberwocky” este pusă în gura lui Alice chiar la începutul „Through the Looking Glass”: „Poezii foarte frumoase”, a spus Alice gânditoare, „dar nu este atât de ușor să le înțelegi. (Știi, ea nici nu a vrut să recunoască pentru ea însăși că nu a înțeles nimic). „Duc la tot felul de gânduri - deși nu știu ce... Un lucru este clar: cineva a ucis pe cineva aici... Dar, apropo, poate nu...” Balada „Jabberwocky” a fost tradusă în rusă De cinci ori. În fruntea listei se află traducerea lui T.L. Shchepkina-Kupernik, publicată în 1924. Balada se numea „Verlioka”. T.L. Shchepkina-Kupernik, după cum crede celebrul lingvist rus M.V. Panov, a creat neologisme cu structură transparente, amuzante, inventate cu gust și, spre deosebire de Carroll, aveau o structură morfemică foarte clară. În 1940, balada a fost tradusă de V. și L. Uspensky, dându-i numele „The Ballad of Jabberwock”, care corespunde doar într-o oarecare măsură cu originalul englez. Majoritatea cuvintelor din traducerea lui V. și L. Uspensky, publicată în 1940 de revista „Koster”, după M.V. Panov, au „articulare încețoșată”, neologismele traducătorilor s-au dovedit cumva ciudate, lipsite de carolul. umor. În textul englezesc, continuă M.V. Panov, „cuvintele sunt ciudate, excentrice, uimitoare, paradoxale, dar sunt totuși clar drăguțe”. În traducerea lui V. și L. Uspensky, rezultatul a fost „cuvinte de caracatiță” care sperie cititorul, deși unele dintre ele sunt destul de expresive: „mop, chryli, thunderous”. Dar chiar și aceste cuvinte expresive sunt teribile. În 1967, editura bulgară de literatură în limbi străine a publicat o traducere a două basme despre aventurile lui Alice, realizate de N.M. Demurova. Balada „Jabberwocky” a fost tradusă pentru această ediție de către D.G. Orlovskaya, dând poemului numele „Jabberwocky”. Aici, după cum vedem, traducătorul D.G. Orlovskaya „a pierdut” pasărea Dzhubdzub în a doua strofă a baladei, care, după toate probabilitățile, nu se potrivea cu dimensiunea. M.V.Panov notează în special traducerea lui D.G.Orlovskaya drept cea mai reușită. În opinia sa, traducătorul a reușit să combine avantajele care au fost separate în primele două traduceri: „Cuvintele lui Orlovskaya sunt pește! Bine, abil, agil, flexibil, vesel.” În 1969, traducătorul A.A. Shcherbakov a dat baladei „Jabberwocky” numele „Tarbormoshki” și l-a numit pe protagonistul ei Tarbormot. În cele din urmă, în 1980, balada „Jabberwocky” a apărut în traducere de Vl. Un vultur fără titlu și cu omiterea primei strofe, care rămâne doar la sfârșitul poeziei: În ultima traducere Pasărea lui Carrll Jubjub, „făcând echipă” cu Bandersnatch, s-a transformat într-un fel de „Șerpi bârfiți”. Aici merită să reamintim cititorului că însuși Lewis Carroll în „Through the Looking Glass” explică în detaliu (punând aceste explicații în gura lui Humpty Dumpty) toate neologismele primei (și ultimei) strofe a baladei „Jabberwocky”. „Brillig” (în traducerile rusești „ciorbă”, „fiertă”, „fiertă”, „rozgren”, „sclipitor”), spune Humpty Dumpty, înseamnă ora patru după-amiaza, când încep să gătească cina. „Stithy „ înseamnă „lejer” și „muros”, adică „flexibil sau plin de viață” și „alunecos.” „Vedeți,” îi explică Humpty lui Alice, „acest cuvânt este ca un portofel. Îl deschideți și sunt două compartimente." Următorul cuvânt prostii pe care Humpty Dumpty îl explică Alicei este „toves” (în traducerile rusești „kozi”, „yashchuki”, „shorki”, „homeyki”, „aici”). "Toves", spune el, sunt ceva ca bursucii, dar în același timp arată ca șopârle și tirbușon. "Trebuie să fie creaturi foarte amuzante", răspunde Alice. Humpty Dumpty adaugă că aceste animale își construiesc cuiburi în ceasul de soare la umbră și Mănâncă brânză. Verbul „gimble”, explică în continuare Carroll prin buzele eroului său, înseamnă „a găuri ca un gimlet” (Gimble este, de asemenea, un cuvânt englezesc cu drepturi depline, deși dialectal, însemnând „a face o față”, dar Carroll i-a dat un sens suplimentar, o nouă conotație.), și „wabe” - „complot în jur clepsidră", a ghicit deșteapta Alice însăși. Humpty Dumpty clarifică faptul că acest complot se extinde în fața ceasului, în spatele ceasului și, după cum adaugă Alice, pe ambele părți ale ceasului. Următorul „cuvânt portofel” este adjectivul „mimsy”, care , potrivit lui Carroll, înseamnă simultan „fragil, subțire” și „patetic, nenorocit”. Pentru traducătorii baladei în rusă, „au fost mimsy” al lui Carroll ia forma „în liniște trist”, „erau trist”, „mârâit”. ", "ayed", "tremurat". "Borogoves " - acestea sunt păsările slabe și ponosite ale lui Carroll, cu pene ieșite în toate direcțiile, asemănătoare cu un mop viu. În traducerile rusești - „misiki”, „moplets”, „zelyuki” , „briskuncheyki”, „clustere”. Cuvântul „mome” înseamnă „și-au pierdut drumul” (abreviat „de acasă”) și „raths” - „porci verzi” (în traducerile ruse „zelenavki”, „zelinya”, „ myumziki”, „kryukh”). Și, în cele din urmă, „depășire”, conchide Humpty Dumpty, acesta este fie un moo sau un fluier întrerupt de un strănut. În traducerile rusești, „khryushchali”, „chkhryli”, „mârâit”, „ furios.” Din toate cele de mai sus rezultă că sensul intenționat de Carroll pentru primul (și ultimul) catren al baladei „Jabberwocky” are aproximativ următoarea vedere: „Ore patru după-amiaza. Bursuci alunecoși și flexibili, cu aspect de șopârle și tirbușon, se învârteau într-un vârtej și găau iarba lângă clepsidra – în fața lor, în lateral și în spatele lor. Păsări slabe și jalnice. , care amintește de un mop viu și de porci verzi care își pierduseră drumul sau ceva au mugit sau fluierat, întrerupând aceste sunete cu strănut.” Familiarizarea cu cele cinci strofe centrale ale baladei „Jabberwocky” arată că aceasta conține o serie de cuvinte „misterioase”, toate adjective: „frumious, vorpal, manxome, uffish, tulgey, frabjous”. Pentru o analiză ulterioară a prostiei baladei „Jabberwocky”, este foarte important că Lewis Carroll nu a fost doar un matematician și scriitor, ci și un lingvist remarcabil. Încă de mic, a aprofundat cu atenție în sensul și etimologia aproape fiecărui cuvânt pe care l-a folosit, ca să nu mai vorbim de faptul că a absolvit Christ Church College cu onoruri nu numai în matematică, ci și în limbile clasice. S-a îndrăgostit de jocurile de cuvinte devreme și a inventat multe puzzle-uri de cuvinte, jocuri de cuvinte și cifruri.Problema formării cuvintelor a fost una dintre cele mai interesante domenii ale lingvisticii pentru Carroll. Trebuie spus că Carroll i-a plăcut toată viața să creeze cuvinte noi. Acum, în sfârșit, ne putem întoarce la acele neologisme pe care Carroll le-a folosit în strofele a doua, a treia, a patra și a cincea din balada „Jabberwocky” și să identificăm elementele lor de formare a cuvintelor. „Fă ce vrei cu adjective”, îi spune Humpty Dumpty lui Alice, explicându-i că unele cuvinte sunt foarte dăunătoare și refuză să fie respectate. "În special verbele! E prea multă ambiție în ele!... Cu toate acestea, le pot face față tuturor."
Rybakov a văzut un joc de cuvinte în basmele lui L. Carroll. Și K.I. Chukovsky a subliniat cât de important este acest joc pentru dezvoltarea copilului și cât de interesant este pentru el - descoperirea semnificațiilor directe și figurate ale cuvintelor, posibilitățile de transformare a acestora, crearea propriilor cuvinte, „absurde absurde”, poezii amuzante și numărarea rimelor. Și din prima pagină, din primele rânduri din basmele lui Carroll, tânărul său cititor este implicat în acest joc: împreună cu Alice, se întreabă cum este posibil să „stai jos pentru un minut (în original - „oprește-te un minut”. ”) și dacă ea o va permite; este posibil să „vedeți pe cineva”: ce înseamnă, de fapt, expresia „erau deprimați”... Aceste exemple pot fi continuate la nesfârșit, sunt pe fiecare dintre cele două sute de pagini ale aventurilor Alicei. Este interesant că Carroll unește atitudinile față de cuvintele caracteristice copiilor în diferite momente ale vieții: etimologiile fantastice ale copiilor, jocurile de cuvinte și „exerciții de gramatică” comice bazate pe materialul primelor lecții de limbă școlară.
Chukovsky în cartea sa a remarcat subtil că jocul de a „inversa” semnificațiile cuvintelor începe atunci când copilul a stăpânit deja cu precizie aceste semnificații: în ACEST joc face următorul pas - descoperă ambiguitatea lor, capacitatea de a se uita la un elefant, la oameni, la lucruri în moduri diferite,
Copiii află foarte animat sensul unor astfel de cuvinte absurde fictive, obținute prin adăugare mecanică. În continuare, preșcolarii înșiși, prin analogie cu basmul lui L. Carroll, își oferă „absurziile” atât colegilor, cât și profesorului, pentru a-și desluși originea.
În ambele lumi, unul dintre cele mai importante și puternice personaje nu este orice persoană, ci limba engleză, notează W. H. Auden. Alice, care anterior considera cuvintele obiecte pasive, descoperă că sunt voință și au o viață proprie.
Dar se dovedește că nu poți vorbi despre nimic, ca în balada lui Carroll „Jabberwocky”, în care un vers romantic sonor spune povestea despre cum „cineva a ucis pe cineva”. Cuvintele în sine nu sunt asociate cu nicio imagine, dar funcțiile lor gramaticale sunt clar evidențiate. Se pare că regulile gramaticale care leagă elementele unei fraze poartă o încărcătură semantică în plus față de elementele în sine.
Dar, așa cum am văzut deja în exemplul cu „Jabberwocky”, punctul aici nu este în cuvinte noi, ci în capacitatea de a vorbi despre inimaginabil, despre lucruri care nu au nicio asemănare în viața de zi cu zi, dar au structura unui un anumit limbaj, astfel încât să puteți ghici „cine”, „ce” și „cum”.
„Aventurile lui Alice în Țara Minunilor” poate fi numit, fără exagerare, apogeul genului prostii. Prostia, așa cum ar fi, reinterpretează și „întoarce pe dos” conexiunile vieții obișnuite, cu toate acestea, nu înseamnă deloc, așa cum s-ar putea presupune din traducerea directă a acestui cuvânt, pur și simplu „prostii”, „prostii” și că există un sens profund ascuns în ea. Cu toate acestea, ce fel de sens stă în el, fiecare îl interpretează în felul său.
„Aventurile lui Alice în Țara Minunilor” aparține genului de basme literare, dar trăsătura sa distinctivă este organizarea specială a relațiilor temporale și spațiale. Aici Carroll este original, oferind soluțiile sale, care sunt în multe privințe calitativ diferite față de basmele literare contemporane sau imaginile folclorice tradiționale.
Aventurile lui Alice în Țara Minunilor folosește motivul somnului ca un mod special de organizare a lumii unui basm. Visul nu se „aprinde” imediat, lăsând loc unui început foarte real. Indiferent cât de scurt este acest început, o înrădăcinează pe Alice în timpul real, „biografic”. Basmul începe și se termină ca basmele victoriene obișnuite de la mijlocul secolului, doar un vis introduce motive de basm în el. Evenimentele din „Țara Minunilor” nu au loc într-un „un anumit regat, un anumit stat”, infinit departe de Anglia victoriană, atât în timp, cât și în spațiu, ele au loc „aici” și „acum”. Prin aceasta, basmul lui Carroll diferă nu numai de basmele populare, ci și de marea majoritate a poveștilor create de contemporanii săi. Această construcție a unui basm ne permite să vorbim despre un tip de organizare a timpului real, „biografic”, pe de o parte, și de basm, pe de altă parte. Timpul de basm nu înseamnă timpul întregului basm în ansamblu, ci timpul de basm al viselor.
Visul în sine este un fel de pârghie care „pornește” și „oprește” principala acțiune de basm cu caracteristicile sale speciale. În „Alice”, motivul unui vis apare în sensul literal al cuvântului, deși scriitorul de la începutul poveștii nu spune niciodată că a fost un vis. Alice, stând într-o zi fierbinte pe malul râului lângă sora ei, care citește o carte „fără imagini” și „conversații” (ce rost are o carte dacă nu sunt poze sau conversații în ea?) – adoarme . Urmează apoi basmul în sine, care este evident doar un vis pentru Alice. În cele din urmă, visul se termină și odată cu el se termină și basmul.
N.M. Demurova notează că timpul real și al basmului (adică timpul concepției și al visării) sunt interconectate într-un alt fel: evenimentele, obiectele și oamenii din lumea reală a lui Alice pătrund din când în când în lumea basmului (împletirea lumilor). ). Nu există nicio barieră de nepătruns între aceste lumi. Țara Minunilor este percepută de Alice ca o țară „străină”, locuită de creaturi ciudate care trăiesc după propriile legi, de neînțeles pentru Alice și influențând eroina însăși într-un mod ciudat, de neînțeles.
În gândurile și discursurile lui Alice există o comparație constantă între Țara Minunilor și viața obișnuită, reală. Își amintește din când în când cum a fost în acea viață, ce știa, ce putea face, ce obiceiuri avea, cărți, animale de companie etc. Modul obișnuit de viață și viața de zi cu zi, un set de reguli etc. - toate acestea trec în fața cititorilor fie în monologurile interne ale eroinei însăși, fie în textul autoarei care îi transmite gândurile. Contrastul dintre lumea Țării Minunilor și lumea familiară este interpretat de însăși Alice ca un decalaj între „azi” și „ieri”. „Nu, gândește-te! - ea spune. - Care Astăzi zi ciudată! A ieri totul a mers ca de obicei! Poate eu am fost cel care m-am schimbat peste noapte? Să-mi amintesc: azi dimineață când m-am trezit, am fost eu sau nu? Se pare că nu mai sunt chiar eu! Dar, dacă este așa, atunci cine sunt eu în acest caz? Este atat de dificil..."
După cum a remarcat N.M. Demurov, un vis (vis, joc de imaginație, creativitate) apare de-a lungul întregului basm ca cel mai important moment care modelează însăși lumea basmului. Pentru relațiile spațio-temporale din basmul lui Carroll, relația complexă dintre „vis” (adică, lumea creată de imaginație) și realitate este cea care are o importanță fundamentală. În „Țara minunilor”, timpul său real este invadat de timpul fabulos al „visului”, rupând secvența „biografică”, liniară a timpului. Câte (minute? ore?) Alice a dormit clar, nu știe.
Între „începutul biografic” (Alice lâncește, încă într-o zi fierbinte pe mal; gândindu-se dacă să se ridice și să culeagă flori, adoarme imperceptibil) și finalul „biografic” (Alice se trezește, iar sora ei trimite ea să bea ceai), ocupând doar o perioadă foarte scurtă de timp, o anumită „excludere” se extinde din fluxul real al timpului, care apare cu ajutorul cuvântului magic „deodată”: „Deodată un iepure alb cu ochi roșii a alergat pe lângă...”. Inversarea în timp liniar are loc în acest moment cea mai mare tensiune, când, făcând cu mâna și luptând cu oaspeții furioși, Alice se trezește brusc. „Alice, dragă, trezește-te! – spuse sora. „De cât timp dormi!” Timpul liniar se închide, lăsând timpul de basm în afara granițelor sale.
Timpul de basm din Țara Minunilor nu este doar exclus fizic din seria „biografică”, ci și psihologic nu determină în niciun fel viața eroinei și nu se corelează în niciun fel cu existența ei reală. Este extrem de abstractă și există de la sine. În Țara Minunilor nu există nici zi, nici noapte; soarele nu strălucește acolo, luna nu strălucește, nu sunt stele pe cer; Da, de fapt, nu există cer în sine. Dacă apare un ceas (în capitolul despre Mad Tea Party), acesta nu arată ora, ci data și, în plus, este și „cu două zile în urmă”.
Același capitol menționează că astăzi este al patrulea, dar nu menționează deloc luna. În cele din urmă, cititorul află că Pălărierul s-a certat cu Timpul în martie, „chiar înainte ca acesta (a arătat spre Iepurele de martie cu o lingură) să înnebunească”, iar pentru răzbunare, Timpul a oprit ceasul la șase. Toate aceste informații legate de figura Timpului nu fac decât să-i încurce pe cititori.
Odată cu aceste schimbări în timp, în discursul autorului, precum și în discursul lui Alice și al altor personaje din basm, uneori sunt folosite expresii care ar trebui să indice o anumită durată sau secvență de timp: „într-un minut”, „într-o clipă”, „Voi aștepta puțin”, etc. Cu toate acestea, aceste expresii au un sens destul de abstract: sunt clișee lingvistice, convenții de vorbire care nu au legătură cu realitatea. Timpul există doar ca o anumită ordine, o succesiune de episoade, marcate la rândul lor de diverse segmente de spațiu.
Demurova constată că legăturile cauzale din succesiunea episoadelor în sine sunt, de asemenea, extrem de slăbite; Dacă excludem unele momente neimportante asociate cu creșterea sau scăderea bruscă a eroinei, putem spune cu siguranță că nu există deloc. De fapt, întâlnirea cu Șoarecele și „povestea ei lungă” nu duc în niciun fel la întâlnirea cu Iepurele Alb, întâlnirea cu Iepurele Alb nu este legată cauzal de întâlnirea cu cățelul, iar aceasta din urmă cu omida albastră.
Demurova nu găsește nicio legătură cauzală între sfatul Omizii Albastre și întâlnirea cu Ducesa și Pisica Cheshire, chiar dacă îi arată Alicei drumul către doi nebuni - Pălărierul și Iepurele de Marș, apoi adaugă imediat: „ nu contează la cine te duci. Amandoi au iesit din minte.” De fapt, potrivit cercetătorului, oricare dintre participanții la episodul anterior poate arăta cu ușurință calea către personajele episodului următor: această funcție este pur oficială. Acesta este motivul pentru care episoadele dintr-un basm pot fi ușor rearanjate.
Epoca de basm din „Aventurile lui Alice în Țara Minunilor” există datorită unui spațiu destul de abstract de basm. Nu are loc imediat, ci printr-o serie de comutări secvențiale. După un început foarte real, invazia basmului începe cu cuvântul „deodată” (apare Iepurele Alb). Apoi începe un vis în care Alice se năpustește în gaură după Iepure și se deschide un spațiu calitativ nou. Gaura se dovedește a fi de o asemenea dimensiune încât o fetiță de 7 ani poate trece cu ușurință în ea, apoi merge drept și apoi se rupe brusc, astfel încât Alice începe să cadă, ca într-o fântână adâncă (nou spațiu), care fie este foarte adânc, fie are încă o proprietate fabuloasă suplimentară: cad în el încet, pereții sunt căptușiți cu dulapuri și rafturi, iar în unele locuri este atârnat cu picturi și hărți. Toate acestea servesc la organizarea spațiului de basm pentru a-i da ceva realitate.
Un altul se strecoară neobservat în spațiu în timpul toamnei. Repetând și modificându-și întrebarea despre dacă pisicile mănâncă muschi și muschii mănâncă pisici, Alice „a simțit că adoarme”. Aici cititorul întâlnește o tehnică specială de „vis într-un vis”. Când fântâna se termină, Țara Minunilor începe ca un spațiu organizat unic. Aceasta este o țară vastă, formată din multe spații locale, puțin asemănătoare între ele și urmând una după alta fără nicio tranziție. Nimic nu ilustrează asta mai bine decât relația dintre sala subterană și pădure. Acestea sunt două spații diferite care sunt incluse unul în celălalt și sunt conectate în mod direct de la cel din urmă la cel dintâi.
Pe lângă diversele transformări care afectează părți individuale ale spațiului Țării Minunilor, există și un anumit tipar general care se referă, evident, nu a particularităților și părților individuale, ci a întregului spațiu subteran în ansamblu. Acest spațiu are capacitatea de a se contracta și de a se extinde, abilitate care este practic nelimitată. Desigur, această proprietate a spațiului subteran depinde direct de transformările care au loc cu eroina însăși, care fie scade rapid, fie crește la fel de rapid.
Transformările spațiului sunt determinate de ceea ce se întâmplă cu eroina însăși. Așa că balta de lacrimi pe care a plâns când avea 9 picioare înălțime se transformă într-o mare în care însăși Alice, redusă catastrofal în statură, înoată, la fel ca Șoarecele, Dodo și multe alte animale și păsări. Basmul se termină cu Alice, care a crescut la dimensiunea ei naturală, fiind capabilă să se relaționeze corect pe ea și cu personajele din „Țara Minunilor” („De cine ți-e frică?” exclamă ea). În ciuda întregii abstracții, fragmentări și incompletitudine a spațiului basmului din Țara Minunilor, în mod ciudat, nu irită cititorul.
Trei poezii inserate, care au o anumită independență și completitudine: „Sea Quadrille”, „Aceasta este vocea lui Omar”, „Mă plimbam într-o zi în grădină...”, există autonom și se caracterizează prin propriul timp și spatiu: marea, bancul de nisip, gradina. Și totuși ele „curg” și „contopesc” cu spațiul Țării Minunilor.
La final (în timp real) are loc o repetare dublă a minunatelor evenimente care s-au întâmplat pe Alice. Mai întâi, Alice, la trezire, îi spune visul surorii ei, apoi trece prin fața privirii interioare a surorii ei. Astfel, se creează o triplă repetiție, dacă ținem cont de basmul însuși, repetarea sporește efectul narațiunii, legând-o de tripla repetiție folclorică. De asemenea, repetițiile par să rezumă toate cele de mai sus și duc la un final impresionant.
În Aventurile lui Alice în Țara Minunilor, Carroll folosește pe scară largă arta populară. Pe baza acestuia, el creează imagini și situații profund originale care nu sunt în niciun caz o simplă repetiție sau reproducere a stereotipurilor folclorice. Această combinație a tradiționalului conferă un farmec aparte poveștilor lui Carroll.
Structura unui basm popular suferă modificări sub condeiul lui Carroll. „Trimiterea” Alicei în adăpostul iepurilor nu este pregătită în niciun fel, este spontană și nu are legătură cu nimic anterior. „Lipsa” apare doar atunci când, privind prin gaura cheii, Alice vede o grădină de o frumusețe uimitoare în spatele ușii încuiate.
Primul „deficit” principal este urmat de o serie de unele specifice asociate cu diverse inconsecvențe în înălțimea lui Alice în raport cu înălțimea mesei pe care se află cheia, gaura cheii și fisura etc. „Eliminarea” principalului „deficiență” (când Alice deschide ușa cu cheia și ajunge în grădină) nu duce la un deznodământ: minunata grădină se dovedește a fi un regat al haosului și al arbitrarului. Niciunul dintre aceste episoade nu este pregătit de acțiunea anterioară și nu este „împerecheat” cu elementele de început sau rezoluție a acțiunii.
Deznodământul este la fel de nepregătit de mișcările tradiționale ca și începutul. Și dacă „lipsa” dintr-un basm popular poate fi absentă la început, apărând doar după „trimiterea” necesară a eroului, atunci spontaneitatea și nerezonabilitatea (din punctul de vedere al tradiției) deznodământului constituie diferența lui izbitoare. din norma folclorică. Designul rigid al relațiilor cauză-efect, caracteristic unui basm popular, principiul „împerecherii”, „acting out” în „Țara Minunilor” este decisiv sporit. Basmul se termină atunci când Alice a reușit să „lichideze” principalul „lipsit” și nu pentru că a reușit să facă acest lucru, visul pur și simplu se termină, iar odată cu el și basmul.
Alte funcții ale actorilor suferă transformări similare. Încă nu au fost complet distruși, sunt încă simțiți ca atare, totuși, calitatea și relațiile lor au fost mult schimbate. Așadar, în basmul lui Carroll, apar „donatori”: Omida, Iepurele Alb și alții, care chestionează, „testează”, „atacă” eroul, pregătindu-se astfel să primească remediu magic sau asistent. Cu toate acestea, în urma acestor ghicitori, întrebări și teste, Alice află despre următorul pas pe care trebuie să-l facă.
Alte funcții sunt slăbite în mod similar: mișcările spațiale, îndrumarea, „aprovizionarea”, obținerea unui remediu magic, lupta etc. Slăbirea acestor și a altor funcții canonice de basm are loc nu numai din cauza încălcării relațiilor cauză-efect. sau încălcări ale compoziției și interacțiunii elementelor primare ale unui basm, dar și datorită înțelegerii ironice a tot ceea ce se întâmplă, a acelei calități romantice deosebite care a distins toată opera lui Carroll. Instrumentul canonului basmului este visul, care amestecă conexiuni, încalcă în mod arbitrar „împerecherea” tradițională etc.
Textul poveștii conține multe împrumuturi de cântece folclorice. Ultimele capitole din Țara Minunilor (procesul Fragului) se bazează pe stilul popular vechi. Carroll nu include doar cântece populare vechi în poveștile sale, ci le desfășoară în episoade întregi în proză, păstrând spiritul și caracterul eroilor și evenimentelor populare.
Pe lângă împrumuturile directe din cântece populare, împrumuturile indirecte joacă, de asemenea, un rol în povestea lui Carroll. Unul dintre canalele unei astfel de influențe indirecte a folclorului pentru Carroll a fost limericks-ul lui Edward Lear, un poet și desenator excentric care a publicat „The Book of Nonsense” în 1846, care a dezvoltat inițial o parte specială din moștenirea folclorică a Angliei asociată cu „nebunii”. ” și „excentrici”.
În povestea lui Carroll, imagini ciudate surprinse în proverbe și zicători prind viață. „Nebun ca un iepure de martie” - acest proverb a fost înregistrat într-o colecție din 1327, a fost folosit de Chaucer în „Poveștile lui Canterbury”. Iepurele de martie, împreună cu Pălărierul, un alt nebun patentat, deși dintr-un timp nou, devine eroii din „Țara Minunilor”. Pisica Cheshire își datorează zâmbetul și chiar existența ei, de asemenea, vechilor proverburi. „Zâmbește ca o pisică Cheshire”, spuneau britanicii în Evul Mediu.
Și în colecția din 1504 există un proverb: „Pisicilor nu le este interzis să se uite la regi”. Vechiul proverb „Prost ca o stridie”, după R.L. Greene, „reînviat la o nouă viață” în Punch de caricatura lui Teniell (19 ianuarie 1861), probabil originea schiței de stridii a lui Carroll în Țara Minunilor. Înrădăcinate în adâncurile conștiinței naționale, aceste fraze au fost realizate sub condeiul lui Carroll în metafore detaliate care definesc personajele și acțiunile lor.
Folclorul întoarce totul cu susul în jos, îl întoarce pe dos, se schimbă mare în mic, mic în mare, rece în cald, cald în rece. Folclorul se joacă cu „răsturnări” și „reversări” în mâncare, îmbrăcăminte, fenomene naturale, personaje, obiecte de acțiune, calități etc. Carroll urmează cu îndrăzneală tradiția folclorică (schimbări ale dimensiunii personajelor, săpat mere din pământ, cădere Alice. reflectă la ce „antipatii” („antipode”) din Noua Zeelandă merg cu susul în jos). Inversări de subiect și obiect. „Pisicile mănâncă muschii? Mijii mănâncă pisici? - repetă Alice somnorosă, schimbând locurile personajelor. Inversarea părților și a întregului, „înstrăinează” părți ale corpului, oferindu-le autonomie față de întreg (de exemplu, „înstrăinarea” picioarelor, de la însăși Alice, pisica Cheshire are capacitatea de a dispărea și de a apărea în părți, o pădure). în care dispar nume și denumiri de obiecte etc.) .
La început, copiii și adulții cred că „Alice” a lui Carroll este o colecție de absurdități și prostii, dar, de fapt, basmul este un joc, ale cărui reguli sunt formulate pentru cititorul atent din interiorul textului. După ce au jucat acest joc, cititorii tineri și adulți își schimbă ideile despre caracterul absolut al granițelor spațiale care sunt acceptate în viața de zi cu zi, iar logica limbajului, atât de înțeleasă, se dovedește a fi misterioasă. Realitatea în care ne aflăm este foarte complexă. Pe de o parte, este dominată de același tip de reguli, consecințe și cauze, legi ale asemănării, dar, pe de altă parte, realitatea este atât de diversă încât necesită soluții extraordinare care încalcă toate legile obișnuite. Iar soluții extraordinare pot fi obținute doar într-un joc, de exemplu, unul inventat de povestitorul englez Lewis Carroll.
Carroll joacă schimbând în sus și în jos, subiect și obiect, cauză și efect; el joacă schimbând proporțiile și gradațiile; piese de teatru, „supraestimarea” și „subestimarea” obiectelor și acțiunilor; joacă oferind argumente false. Și, de fapt, jocul pare a fi cea mai importantă componentă a prostiei, care pare să urmărească să pună ceva neașteptat și neobișnuit în locul obișnuitului, obiectivului, așteptat, confundând astfel ideea obișnuită a lumii pe care cititorul. are. „Joc de prostii”, ordinea strictă (regulile) jocurilor (de exemplu, cărțile) sunt combinate în Carroll cu dezordinea, invenția autorului.
Carroll i-a plăcut toată viața să creeze cuvinte noi. Astfel, în „Alice în Țara Minunilor” apar cuvintele „să urâți” și „urâte”, create prin analogie cu cuvintele „a înfrumuseța” - „a decora”. Ducesa a exprimat, de asemenea, maxima: „Ai grijă de sens, iar sunetele vor avea grijă de ele însele”. Acesta este un proverb englezesc modificat „Ai grijă de pence și lire sterline vor avea grijă de ei înșiși”.
Cuvântul în sine apare adesea în Carroll ca obiect al unui „joc de prostii”, luat nu mai în integritatea și spontaneitatea sa, ci ca o structură subtilă și complexă care reprezintă un „teren de joc” convenabil. Numeroase jocuri de cuvinte, împrăștiate cu generozitate în povestea lui Carroll, se bazează pe jocul dintre discrepanțele dintre sunet și sens dintr-un cuvânt, de exemplu. Aceasta este faimoasa „povestea lungă” a șoarecelui, în care discrepanța semantică dintre cuvintele „poveste” (poveste) și „coada” (coada), identice ca sunet, „nu” (particulă negativă) și „nod” ( nod), este jucat. În The Mad Tea Party - „bine” („bine” și „bun”) și „desenați” („să scoateți apă” și „desenați”) și multe altele.
Carroll este extrem de divers: inventează noi tipuri de „jocuri fără sens”, desfășurându-le în forme și categorii noi. De un interes deosebit în acest sens sunt parodiile poetice ale lui Carroll. În „Alice în Țara Minunilor” sunt „Papa William”, „Lullaby” cântat de Ducesă, un cântec despre un crocodil și un liliac, „Sea Quadrille”, „That’s the Voice of a Lobster...”, un cântec de cvasi. Cu toate acestea, termenul „parodie”, așa cum este aplicat acestor poezii, nu poate fi considerat destul de exact. Toate aceste poezii, într-un fel sau altul, sunt legate de un anume „original”, textul sursă al altcuiva, care „strălucește” în fundal prin textul „paroditor” al lui Carroll. Dar gradul de conexiune cu textul sursă este diferit în diferite cazuri: uneori poemul lui Carroll repetă foarte îndeaproape „originalul”, folosindu-se pe larg vocabularul, structura și însăși structura versurilor, uneori doar detalii individuale, tipar ritmic, dimensiunea, respirația sunt păstrate. Sunt legate și atitudinea față de textul sursă și scopul „parodiei”.
Cercetătorul american Beverly L. Clark consideră că întrebarea dacă poeziile din basmul „Aventurile lui Alice în Țara Minunilor” sunt parodii se referă la „problema penuriei”, adică. la ceea ce poate fi înțeles prin termenul „parodie”. Potrivit cercetătorului, acest termen are o definiție mai restrânsă decât este obișnuită în studiile Carroll.
B.L. Clark crede că doar o lucrare satirică care ridiculizează în mod deliberat și deschis originalul poate fi numită parodie. „În ceea ce privește Carroll”, scrie ea, „scriitorul nu a pus pur și simplu sens absurd în forma originalului original; el a avut adesea în minte nu doar satira literară, ci și o „abordare și viziune” morală generală critică.
Cercetătorul consideră că doar poemul din capitolul al doilea din „Călătoriile Alicei în Țara Minunilor” este cu adevărat o parodie. „Cum un mic crocodil își prețuiește coada” (traducere de O. Sedakova), întrucât chiar își bate joc de unul dintre cântecele divine edificatoare ale lui Isaac Watts, care cheamă copiii la muncă. Spre deosebire de eroina cântecului lui Watts, i.e. o albină făcându-și o „casă ordonată” - un fagure, lucrează micul crocodil al lui Carroll, „înghițind peștele întreg”.
Drept urmare, „jocul prostiilor” atrage în basmul „Călătoriile Alicei în Țara Minunilor” de Carroll unități din ce în ce mai mari: de la cuvântul luat în integritatea lui, unitatea textului, până la poezii preluate în unitatea lor structurală. . În cele din urmă, însăși structura basmului lui Carroll devine și obiectul unui „joc de prostii”: este succesiv „menținut” și „încălcat”, „creat” și „negat”.
Desigur, principiul „ordine-dezordine”, „ordine-dezordine” este prezent în toate tipurile activitate umanaîn general și în orice tip de creativitate, inclusiv creativitatea literară. Totuși, nicăieri, cu excepția prostiilor, acest principiu nu devine în sine subiectul, conținutul și metoda reprezentării artistice. Acesta este specificul artistic al nonsensului în toate variantele sale de proză și poetică, filozofia, dialectica. „Jocuri de imaginație”, care sunt prezente din plin în „Alice”, constau în crearea unor situații ridicole și pline de umor, imposibile în viață, dar la care visează un copil.
Există o părere că acesta nu este deloc un basm pentru copii. Ascunde sub o acoperire ușoară multe probleme care nu sunt copilărești. D. Urnov sugerează să încercați, urmând principiul lui L. Carroll însuși, să începeți să numărați, să estimați de câte ori de-a lungul întregii povești Alice țipă și țipă, și veți vedea că acesta este un basm foarte nervos, că lumea din pe care îl trăiește Alice este de fapt tulburător. Câte lacrimi, bătăi, goană după alta! „Mai întâi verdictul și apoi ancheta” - și acesta este un proces în „Țara Minunilor”.
În general, în ceea ce privește interpretările contradictorii evocate, „Aventurile lui Alice în Țara Minunilor” ar putea concura într-o oarecare măsură cu „Povestea tragică a prințului Hamlet”. În cartea lui L. Carroll au văzut un coșmar nevrotic și o polemică alegorică asupra problemelor religioase și a conflictelor politice, prezentate comic și nimic altceva decât distracție copilărească.
Un loc obișnuit în studiul lucrării lui L. Carroll a devenit referiri la faptul că „The Mad Tea Party” arată rutina obositoare a vieții englezești de acasă, iar în ultimele capitole ale cărții, unde este vorba despre cupcakes-urile dispărute. investigat de curtea regală, litigiozitatea britanică este descrisă satiric. Aici satira apare în cele mai vizibile forme, dar, în esență, pe parcursul întregii povești, din când în când diferite tipuri de „prostii” și „prostia” sunt afișate în mod ironic.
Prostia în toate, până la modul de a spune „bună ziua - la revedere”, pentru că întregul ritual al vieții de zi cu zi se realizează conform principiului executării mecanice a regulilor acceptate. Trăiala lacheilor care repetă unul după altul același lucru, grosolănia domnilor, scrupulozitatea enervantă a Iepurelui Alb. „Oh, am întârziat! O, ce se va întâmpla! O, ducesa se va supăra!”, gol Convorbire scurtă, o mulțime haotică de „curse” organizate de Dodo, care personifică confuzia de tot felul de întâlniri și discuții publice, unde în loc de o competiție intenționată de opinii, toată lumea călcă la întâmplare și crede drept urmare că „a câștigat” - totul este „nebun”.
Reprezentanții școlilor critice abordează „Călătoria lui Alice în Țara Minunilor” din toate părțile, complet înarmați cu echipamente analitice și găsesc totul, de la suprarealism la teoria relativității. Există logică matematică sau relativism acolo, dar asta a simțit și unul dintre primii cititori atenți ai cărții, artistul Tenniel, care, crezându-și impresia, a descris-o pe Alice ca pe o fată copilărească. Lewis Carroll însuși a vrut să vadă „fruntea neînnoră a unui copil”, cu toate acestea, s-a împăcat mai târziu, deoarece aceasta nu este o carte pentru copii pentru copii.
A.A. Milne l-a admirat pe Lewis Carroll, cu toate acestea, a scris despre copii în felul său: a creat o lume a copilăriei simplă, ingenuă.
A existat o circumstanță obiectivă care i-a permis lui Milne să obțină un astfel de rezultat. Aventurile lui Alice în Țara Minunilor s-a dovedit a fi o carte „pentru adulți” mascată, nu doar din cauza înclinațiilor autoarei, ci și pentru că era o cale către probleme pe care altfel ipocrizia victoriană nu le-ar permite să le atingă. Pe vremea lui Milne, literatura pentru copii era lăsată în seama copiilor pe măsură ce literatura engleză în ansamblu se maturiza.
A.A. Milne a creat o lucrare îndrăgită de copii și de părinții lor, probabil pentru că parcă s-ar juca împreună cu Winnie the Pooh, iar această carte îi unește. Trebuie subliniat că basmul lui A. Milne „Winnie the Pooh” s-a născut ca un cuvânt rostit, sau mai precis, ca un joc. Poveștile despre Winnie the Pooh și prietenii săi sunt rodul creativității colective a familiei, așa cum a asigurat Milne, este ca o epopee, iar el a primit doar rolul modest de cronicar. În timpul jocului cu micuțul Christopher, toate jucăriile lui (Winnie the Pooh, Purcel, Eeyore, Bufniță, Iepure, Tigru, Kanga și Roo) și-au dobândit fiecare propria biografie, un caracter distinct, propriile obiceiuri, obiceiuri, preferințe și manieră.conversaţie. Astfel, povestea orală, tipic de familie, a pătruns în literatură.
Winnie the Pooh însuși este un copil care nu știe nimic, dar vrea să știe totul. Rumegușul, după cum notează L. Lungina, „este un semn plin de umor, o metaforă a experienței de viață, a ignoranței absolute. Treptat îi cunoaștem pe toți prietenii lui și de fiecare dată le urmărim pasiunea.
Se încarcă...